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手工业艺术:布列松《扒手》电影资料

我们可以说布列松的电影是手工业的,而詹姆斯·卡梅隆的电影是工业的。这样的类比重点在于区分,而不是评判,手工业不代表落后,工业也并非必然平庸。卡梅隆也是一个声音狂,但他的重点却在“效”上,如果这个声音无法为情节服务,那么它就是失败的,而这样的经验标准来自于最普遍的观影经验,它属于观众。布列松这样的手工业老则相反,他实验、他尝试,他弃最平坦的道路于不顾,选择最崎岖的小径,他不知道那会通向何处,就像很多影像手法被证明并不能达到设想的效果。但他始终坚持。因此,工业的电影观众在观看时是被动的,他可以把思考放到观影之后,它费眼睛,却省心;手工业的电影则从一开始就需要观众调动自己,它省眼睛——以至于经常导致催眠,却费心思,这似乎有点矛盾,但正如布列松说的,人们有时候太过依赖自己的眼睛了。

表演
布列松对“表演”的要求经常让眼睛变得毫无用处,他管自己影片的演员叫模特。在扒手里,我们看到所有演员的“表演”都有定势,几乎每一次对白都有一个眼睛向下、再抬起的准备阶段;无论什么情境,对白几乎以一种语调说出。如此突兀、生硬的表演按常理来说是一场灾难,在米歇尔为数不多的两次表情变化里,无论是那次皮笑肉不笑,还是那行眼泪几乎都是烂表演的明证。但是,在布列松的电影世界里不存在演技这个东西,他的模特不是走T型台的,而是橱窗中的陈设。他们是在场,表示一种存在。参与演出的演员在日后采访时都说过,布列松让我们重复,没有什么理由,不是几次,而是十几次甚至几十次,直到获得那个麻木的状态。他也指导演员,但绝不会说“多一点忧愁,来一些恼怒”,他只是说头向右,看着这、望向那、走。在他看来,演员和树不同类,如果你是在表演,那么他永远不可能融合到周围的真实之中,在演技存在的时空里,这一点被掩饰了,它将目光引向了演员,这个时候,电影的时空就回到了舞台,因为那里的树冒充真的树,那里的真借由演员的“假”来创造,而电影,完全可以进入另一个领域。

声音
和安东尼奥尼一样,布列松倚重声音甚于配乐。在[扒手里,只有一段主旋律在不多的场面里出现,它总是与米歇尔和珍妮的情感交流相联系,除此之外,整部电影没有任何配乐。这不是因为布列松轻视音乐的价值,相反,他知道音乐的力量太强大了,完全构成另一个世界,在他看来,音乐会喧宾夺主,会让影像的情绪变得过度、失真,这是追逐自然、真实的布列松不能接受的,直到扒手的结尾,那段出现过几次音乐再现,它最终成为引向另一个世界的钥匙,而影像的世界已经宣告结束。布列松有一句名言:“有声电影发明了静。”这份静在扒手中转化为一种小偷的专注,这就是赛马场偷盗的经典段落。很明显,“画面”太过安静了,那似乎不像是热闹的赛马场应有的氛围,而它的背景声明显经过处理,有喧器却不遮掩空间。他全神贯注于行动,削弱了对周遭环境的感受力,摄影机捕捉到的画面由外部转向了内部,布列松成功模拟出一个小偷的心理状态。

镜头
布列松反对特写,却又是特写最杰出的运用者。他反对的,是把特写用于突出表演,用于触摸演员的脸。所以/扒手]中出现的大多是停留在胸部以上的近景镜头,我们能够看到人,又不会因此忽略周围的环境。同时,完全没有好莱坞电影里最常见的脸部特写,这与布列松对表演的看法相一致。另一方面,影片作为一部“偷盗指南”又拥有大量身体局部—一特别是手—的特写,这与迈克尔·哈内克刻意制造破碎、疏离感的功能不同,它追逐的是流畅和写实。为了这个目的,米歇尔的同伙是一个真正的职业小偷,他后来成了魔术师,因此,那些灵巧的动作不是特写叠影制造的梦幻,而是特写精确捕捉的真实。

文 迦叶

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