梦千寻我们可以说布列松的电影是手工业的，而詹姆斯·卡梅隆的电影是工业的。这样的类比重点在于区分，而不是评判，手工业不代表落后，工业也并非必然平庸。卡梅隆也是一个声音狂，但他的重点却在“效”上，如果这个声音无法为情节服务，那么它就是失败的，而这样的经验标准来自于最普遍的观影经验，它属于观众。布列松这样的手工业老则相反，他实验、他尝试，他弃最平坦的道路于不顾，选择最崎岖的小径，他不知道那会通向何处，就像很多影像手法被证明并不能达到设想的效果。但他始终坚持。因此，工业的电影观众在观看时是被动的，他可以把思考放到观影之后，它费眼睛，却省心;手工业的电影则从一开始就需要观众调动自己，它省眼睛——以至于经常导致催眠，却费心思，这似乎有点矛盾，但正如布列松说的，人们有时候太过依赖自己的眼睛了。
表演
布列松对“表演”的要求经常让眼睛变得毫无用处，他管自己影片的演员叫模特。在扒手里，我们看到所有演员的“表演”都有定势，几乎每一次对白都有一个眼睛向下、再抬起的准备阶段;无论什么情境，对白几乎以一种语调说出。如此突兀、生硬的表演按常理来说是一场灾难，在米歇尔为数不多的两次表情变化里，无论是那次皮笑肉不笑，还是那行眼泪几乎都是烂表演的明证。但是，在布列松的电影世界里不存在演技这个东西，他的模特不是走T型台的，而是橱窗中的陈设。他们是在场，表示一种存在。参与演出的演员在日后采访时都说过，布列松让我们重复，没有什么理由，不是几次，而是十几次甚至几十次，直到获得那个麻木的状态。他也指导演员，但绝不会说“多一点忧愁，来一些恼怒”，他只是说头向右，看着这、望向那、走。在他看来，演员和树不同类，如果你是在表演，那么他永远不可能融合到周围的真实之中，在演技存在的时空里，这一点被掩饰了，它将目光引向了演员，这个时候，电影的时空就回到了舞台，因为那里的树冒充真的树，那里的真借由演员的“假”来创造，而电影，完全可以进入另一个领域。
声音
和安东尼奥尼一样，布列松倚重声音甚于配乐。在[扒手里，只有一段主旋律在不多的场面里出现，它总是与米歇尔和珍妮的情感交流相联系，除此之外，整部电影没有任何配乐。这不是因为布列松轻视音乐的价值，相反，他知道音乐的力量太强大了，完全构成另一个世界，在他看来，音乐会喧宾夺主，会让影像的情绪变得过度、失真，这是追逐自然、真实的布列松不能接受的，直到扒手的结尾，那段出现过几次音乐再现，它最终成为引向另一个世界的钥匙，而影像的世界已经宣告结束。布列松有一句名言:“有声电影发明了静。”这份静在扒手中转化为一种小偷的专注，这就是赛马场偷盗的经典段落。很明显，“画面”太过安静了，那似乎不像是热闹的赛马场应有的氛围，而它的背景声明显经过处理，有喧器却不遮掩空间。他全神贯注于行动，削弱了对周遭环境的感受力，摄影机捕捉到的画面由外部转向了内部，布列松成功模拟出一个小偷的心理状态。
镜头
布列松反对特写，却又是特写最杰出的运用者。他反对的，是把特写用于突出表演，用于触摸演员的脸。所以/扒手]中出现的大多是停留在胸部以上的近景镜头，我们能够看到人，又不会因此忽略周围的环境。同时，完全没有好莱坞电影里最常见的脸部特写，这与布列松对表演的看法相一致。另一方面，影片作为一部“偷盗指南”又拥有大量身体局部—一特别是手—的特写，这与迈克尔·哈内克刻意制造破碎、疏离感的功能不同，它追逐的是流畅和写实。为了这个目的，米歇尔的同伙是一个真正的职业小偷，他后来成了魔术师，因此，那些灵巧的动作不是特写叠影制造的梦幻，而是特写精确捕捉的真实。
文 迦叶
