梦千寻摩里斯·德·弗拉芒克 Maurice de vlaminck，1876-1958年)是野兽派中最具强烈革新意识的一位画家，曾一度被称为野兽主义的旗手。这位狂热的画家，大约可以算作最忠诚的野兽主义斗士。
弗拉芒克诞生在巴黎，成长在维西耐，他最初在身为音乐家的父母熏陶下学习音乐。从小，弗拉芒克就很不安分，他渴望自由，想独自寻找新的生活，16岁，他就离开了家庭，到外面去闯荡。这时，他靠在咖啡馆里演奏小提琴维持生计。他还当过赛车手，这种职业，颇适合他那种骚动狂热的性格。此外，给无政府主义者的报纸写文章，写黄色小说，也是他尝试过的事情。
最初，弗拉芒克不过偶尔搞搞绘画，他同大多数美术爱好者一样，用临摹彩色画片的方式学画。他能全心投入绘画创作，得感谢德朗。弗拉芒克在少年时代曾受到父亲的友人、法兰西艺术家联盟会员罗比逊的熏陶，并从他那里知道了德朗，但他从未想过要成为一名职业画家。1900年7月，在他即将结束服役生活的最后休假期间，由于所乘列车在巴黎附近脱轨，竟意外地邂运同乘此次列车的德朗，从此二人开始了密切的交往。在弗拉芒克退役后，他们在夏托合租了一间画室。这时的弗拉芒克白天埋头作画，晚上则穿着吉普赛人的服装出入于蒙马特地区有名的酒吧和咖啡馆演奏小提琴以贴补家用。1901年，弗拉芒克参观了在伯恩汉姆一约奈画廊举办的凡·高回顾展。凡·高那极富个性表现的大胆奔放的绘画深深震撼着他，他立即爱上了这位现代美术的伟大先驱。受到凡·高榜样的鼓舞，他和德朗在夏托如痴如狂地投入创作，他的色彩变得强烈鲜明了，构图处理和形象刻画也更为自由了。没多久，他就把凡·高注重表现的风格推向更极端的地步，他的成熟期来临了。
经德朗介绍，弗拉芒克认识了马蒂斯，他从这位兄长那里得到支持。同时，他的热情，他的无畏精神，也让马蒂斯高兴并受到鼓舞。1903年，弗拉芒克的作品首次参加贝尔特·威尔画廊的展出。同年结识了诗人阿波利奈尔。
弗拉芒克早期的绘画作品完全是一种激情的自由宣泄。
《酒吧女郎》1900)和《叼着烟斗的人》1900)是他早期的代表作。作品中那狂放的色彩以及对于主题厚重而热烈的处理手法已带有一些凡·高的气质
在前文提到的那个凡·高回顾展之后，带着良好的悟性、沸腾的激情和对色彩的神往，弗拉芒克踏进了凡·高开垦过的大地。《夏托的桥》(1904)是弗拉芒克以他的住地夏托旁的塞纳河景色为题材而创作的一幅风景画。
画家在这里使用的是直接从锡管中挤出来的颜料，色彩明亮而鲜艳。那些乱舞着的，有如海浪般起伏、荡漾、翻滚的笔触，带绐我们强烈的视觉骚动感。而那以漩涡般的笔法描绘的天空无疑是典型的凡·高式的。同年创作的《舞女》、《水果静物》及翌年创作的《乡间野餐》也是这一时期的代表作品。弗拉芒克在作品中采用了凡·高粗短而不连贯的笔触，以求获得与之相似的色彩动势。但是，他似乎没有将这些混杂的互相并置甚至互相重叠的色彩小点纳入律动的秩序，因而就像一个没有攥紧的拳头，打出去产生不了什么力量。不过这倒也不妨碍他的这类绘画具有一种色彩的美感。也正因为如此，他的作品没有凡·高那种令人窒息的狂热与苦重，而别有一分温和与轻松。
1905年，马蒂斯到夏托会见弗拉芒克和德朗，并鼓励他们参加新沙龙展出。同年，弗拉芒克的作品在独立沙龙和秋季沙龙展出。
弗拉芒克在野兽主义高峰期内，创作了他最富个性和魅力的一批作品。它们主要是风景和肖像，其中包括《洗衣船》1905)、《德朗像》1905)、《园丁》1905)、《红树》1906)、《塞纳河畔》1906)、《纤道》1907)等。
风景画《红树》鲜明地展示了弗拉芒克绘画的主要特点。前景上那排粗大的树干几乎占据了整个画面，弗拉芒克用浓重黑线条勾勒它们简括的形，既无体积的暗示，也无细部的刻画，当然也没有写实性色彩。这些树和环境，纯然是平面化的，几乎没有西方传统绘画中引为骄傲的三维空间效果，观者只能凭视觉经验，推想景物的前后位置。那些以遒劲有力的笔法，厚涂在画面上的红、黄、蓝、绿、黑、白等纯色，是以宣泄画家主观感受为依据的。它们就像铜管乐队的演奏，把一种狂热、躁动、自由奔放的感觉和气氛传达给人们。看着它，我们会感到一股灼人的热。
弗拉芒克的风格是激烈狂暴的，有如火山喷发的岩浆。在创作之际，他全凭自己的感觉和本能，像赛车冲刺一样冲击着他的画布，他甚至无暇使用画笔调色，直接把颜料管里的纯色抹在画布上。面对弗拉芒克野兽主义时期的作品，你永远能感到速度、力量和激情。他与马蒂斯不同，从不愿控制和引导自己的激情和感觉，他的创作就是他反传统精神的直接流露，从他下述不无玩笑色彩的话中，我们可以感受到他的心态，“在这个社会里，我本来能干的事，就是扔一颗炸弹，但这会把我送上断头台，于是我试图用最纯的色彩在美术中实现这个想法，因而我全部的能力就是用我破坏性的本能来创造一个敏感而又富有活力的自由世界。”
弗拉芒克这种凭青春的热情、不受成规约束自由表现的作法，与他没有接受过正式的美术教育有关，与他对传统极端的轻蔑有关。我们知道，虽然身为反传统的领袖人物，但马蒂斯接受过学院式的基本功训练，也曾在卢浮宫中研究和临摹过历代作品。但在弗拉芒克这里，情况则大不样，他以从没进入过卢浮宫自傲，并且宣称“我从没想过美术，如古典美术、意大利美术和希腊美术。我要以我的钴蓝和失红烧掉美术学院，我只想用自己的画笔表达我的感情，从不考虑在我之前存在的东西。”
虽然与马蒂斯等人在个性和认识上有着差异，但在那个如火如茶的岁月里，他们全都为着一个伟大目标发挥着自己的创造力。由于野兽主义的轰动效应，一些对新潮美术有兴趣的收藏家和画商，把目光投在野兽主义画家身上，那位支持过雷诺阿、德加、罗丹、塞尚等人的著名画商伏拉德，在1906年，买下了弗拉芒克的全部作品
经过短短几年的野兽主义狂潮后，这批弄潮儿纷纷上岸，准备踏上新的征程。那情况正如马蒂斯多年后说的，“整整一批人沿着这条道路前进，弗拉芒克、德朗、杜菲、弗里兹、勃拉克等。后来，每位成员抛掉野兽主义中他本人觉得过分的地方，依照自己的个性，去寻找自己的道路”。
1907年后，野兽派运动逐渐解体。弗拉芒克也于此时告别了凡·高，开始追随塞尚的足迹。这也是因为受当年秋季沙龙中“塞尚回顾展”影响的结果。
1910—1912年，弗拉芒克以风景静物为主题，以立体主义分析与组合的手法进行了新的尝试。但是，他始终认为立体派与他的个性在本质上是背道而驰的，他甚至怀疑这种新的造型构成法有马上走到尽头的危险。
《风起云涌的天空》1910)和《洪水，埃弗里》1910)是其这一时期的代表作。
弗拉芒克这一阶段的作品虽然与勃拉克和毕加索所正在进行的立体主义探索有一定的关联，并且在造型上采用了简化的几何形式，但他与由塞尚发展来的立体主义的新结构原则毕竟差之甚远。弗拉芒克画中所表现的显然是塞尚认为次要的东西，而塞尚所追求的物体的坚实结构与量感，却被他忘得一干二净。
弗拉芒克虽然曾是野兽派的中心人物，与立体派的画家也有很深的交往，但他对于团体流派却始终持否定态度。他说:“从根本上说，所谓团体不仅显示了个人的贫弱，而且思想一旦被搅和、被捏弄，那就更是一个悲惨的结局。”
1914年以后，弗拉芒克脱离了立体派的影响，重新回到色彩表现的道路上。从此，黑色融入到鲜艳明快的色彩之中，他的艺术开始进入一个崭新而独特的天地。
在西方当代艺术史上，弗拉芒克的这一转变可说是具有突破性的意义。因为从印象派到野兽派，黑色几乎已从画布上消失殆尽，印象派大师莫奈甚至宣称“大自然中没有黑色”，马蒂斯的作品中也从不使用黑色与茶褐色。弗拉芒克重拾被弃之不用的黑色，并使之成为构成画面的基调。
可以说，这是对印象派以来五彩缤纷的鲜艳色彩的一种反动。
《朱迪的雪道》1925)是弗拉芒克“黑色时期”的代表作。在这里，黑色成为整个画面的主要色调，天空和房屋都被阴沉的黑色所包围，与道路上的白色积雪形成强烈对比，给人以深邃、冷艳的美感。画家的野性和激情从以黑为主的冷色调和酣畅的笔触变化中鲜明地流露出来。对于弗拉芒克来说，黑色的出现不仅仅是色调的变化，更是他内在精神的深刻体现第一次世界大战爆发后，弗拉芒克曾再次被征召入伍，战争的残酷性改变了他对世界的看法，对于人类文明及社会现实的反思与批判无疑也在他的作品中得到了充分的昭示。
第一次世界大战后，弗拉芒克陷入深沉的失望之中，发出“我什么也不相信了”的哀叹。他隐居到乡间，在孤独中生活。他此后的绘画作品，失去了早年那种激进的前卫性，带上传统的写实因素。
风景和静物，仍然是他创作的中心题材，《瓦兹河畔的奥维尔车站》《雪中的小村》1943)等作品，是他后期作品的范例。他以娴熟的厚涂画法，生动地描绘色调沉暗的自然景色，并传达了他内心的不安和郁闷。
把荷兰17世纪风景画的写实传统与凡·高等人的表现主义倾向糅合在一起，就是弗拉芒克最后数十年创作的基本特征。
总体而言，弗拉芒克最吸引人的作品，还是那些早期的作品。假如抽掉其野兽主义时期的绘画，弗拉芒克就不会在美术史上占据现有的位置了
1906年，德朗曾接受伏拉德的提议赴伦敦追逐透纳的足迹。在那里他“像马匹一样不停地工作”，“惟恐丢落眼前的美景”，创作出《泰晤士河》、《议会大厦》和《威斯敏斯特大教堂》等一大批作品。其中《威斯敏斯特桥》属于德朗典型的野兽主义风格的作品。画中，德朗赋予色彩以独立的地位，明亮的黄、红、蓝和绿等色彩构成了强烈而和谐的对比，特别是占据主导地位的黄色简直就像节日夜空燃放的焰火，令人心情振奋。然而值得注意的是，在这幅画中，我们看不到由于激情的冲动而产生的散乱无序的笔触，有的只是经过深思熟虑、严格推敲的景物的比例和色彩的关系。画家展现了色彩的全部魅力，但丝毫没有忽视画面的结构和造型，而且其空间的处理绝对符合传统的焦点透视法则。在这一年的秋季沙龙上，他展出了《堤岸》、《里根特大街》、《伦敦船坞》和《布莱克弗菜尔桥》等作品。这批作品也是他此次伦敦之行的产物。在这批“伦敦组画”中，平涂的色彩具有少见的和谐优雅，画面充满着欢乐的形与色的律动。德朗说:“我们的目的是展示愉悦，而这种愉悦当然是出于我们自身。”应该指出的是，德朗描绘的这种愉悦感始终被控制在一定的尺度之内，他的天性更倾向于节制、内向和恬静。
德朗曾与马蒂斯一起作画，他们两人对着同一个模特儿进行创作，然后将作品相互比较，以从中品味出各自观察与侧重的不同。虽然他们两人同样追求宁静与响亮，同样力图表达感情中平衡的秩序，但马蒂斯偏重的是明度较高的纯色和谐，而德朗则致力于赭石或黑色的暗部统一。马蒂斯认为，德朗“根据实际不存在的阴影的想法，更好地理解了光”，从而获得了一种新的视点，“发现了他所能发现的一切，包括打破色形的、最终拒绝用阴影的方法”。《草地上的三个人别1906-1907)即是德朗这种用色方法的实例。在这幅作品中，画家以红色与宝绿、橙色与褐色、黄色与靛青的不协调组合，鲜明有力地突出了无暗部的人物形象。同一风格的作品还有《吕西安·吉尔贝肖像》或译为《女舞蹈家》)。
从1908年起，德朗告别了野兽主义。他开始疏远老友弗拉芒克，搬到巴黎一个重要的艺术家聚居地蒙马特居住，与“洗衣舫”的一伙成员生活在一起，这些人包括毕加索、勃拉克、阿波利奈尔、雅各布等
继短暂而热烈的野兽主义大爆发后，毕加索、勃拉克在塞尚的启示下，正在从事立体主义的新实验。德朗这时也受到这位埃克斯大师的影响，走上了同样的探索之路。德朗虽然算不上是坚定的立体主义者，但他确是最早实践立体主义的画家之一。在他那些具有立体主义风格的作品中，《加涅老桥》1910是最为精彩的一幅，他绘制这一风景画时，放弃了以往那种抒情的色彩画法，吸收塞尚构筑坚实画面的经验，以谨严的对称构图、清晰明确的形和空间、沉着和谐的色调、凝重的笔法，创造出一种韵味醇厚的艺术效果。静物画《带石壶的静物》(1910)、宗教画《最后的晚餐》(1913)，也都是认识新德朗的好样品。对几何体形的强调、对空间的关注、对画面结构的重视，以及对纪念性的追求，全是他这一类作品的基本特征
德朗与他的许多朋友不同，生性中的保守倾向，阻止他一往无前地冲向现代美术的风头浪尖。他始终眷恋往昔的美术，钦佩古典大师深刻的智力与清醒的头脑，但他又觉得自己的这种情绪与感召他的时代精神不谐调，他时时受到怀疑的折磨，内心充满迷惘和苦闷。他逐漸远离了那些大胆而又自信的朋友，抛弃掉往日的狂热，不再参与前卫性的活动。热心支持现代美术的大诗人兼批评家阿波利奈尔，在1913年就指出过他的这种变化“德朗过着孤独的日子，忘了与当代艺术生活的联系。”德朗本人也满怀痛苦地承认:“我越走下去，我就越孤独。”他绘制的《自画像》约1914)等作品，于简练的现代趣味中融汇了回顾古典美术的感情，某些批评家用哥特式风格”来称呼他这类作品。
1914年第一次世界大战爆发后，德朗再一次应征人伍。战争期间，他曾为《猛进》和布雷东的诗集画过一些插图。1916年，阿波利奈尔和另外几个诗人在保罗·纪尧姆画廊为他举办了一个战时展览。亲历炮火，使德朗进一步感受到战争的残酷。他写道:“太野蛮了!看不到妇儒们的笑容，乡间再也没有炊烟缭绕的恬静。那些树木和草地都会使人陷入疯狂。此时此刻，我才想到该为自己的下半辈子画幅肖像——真正带着悲痛和愤怒的肖像。”
也许战争让德朗看到了太多的丑恶、太多的破碎、太多的毁灭，也许尘世的喧嚣、时事的纷扰已使他感到厌倦。于是，战后的德朗重新投入到古典的怀抱，潜心研究起物象的结构造型及其作品的精神内涵的表达。从此，大自然就是他创作灵感的源泉，博物馆中的杰作便是他的模特儿。他运用准确严谨的素描和厚重沉郁的色彩绘制风景、静物和肖像。从20年代起，德朗的声誉日隆，许多研究他的著作面世了，一系列的展览会也举办了。继马蒂斯1927年获得卡内基国际展览会大奖后，他于1928年也拿到这个大奖，可以把这看成是西方世界承认他为大师的一个标志。
三十年代，离开西方现代美术主流的德朗，把目光转向古罗马法尤姆肖像画、拜占庭镶嵌画、意大利早期文艺复兴绘画、历代法国绘画以及民间美术、非洲美术，从中汲取所需的因素，创作了风格不尽相同的一大批作品。这些作品，尽管颇为动人，有相当的艺术成就，但大都缺少那时流行的现代流派的品格，保持着较为传统的写实性和具象性的特色。可以说，这时的德朗把更多的精力和兴趣，放到了在比较保守的形式内追求艺术的完善上。只要浏览一下《普罗旺斯村庄》1922)、《黑猫与裸女》1923)《皮埃罗与丑角》1923)、《少女头像》1928)、《蓝壶静物》1930)、《女人体》(1934)、《拿水果的两位裸女》1935)、《手持苹果的热奈维埃芙》19371938)、《玫瑰》(1938)等作品，我们就会了解他创作的不同侧面，从而更全面地认识他。
晚年的德朗，在精力衰退的情况下，仍绘制了一些令人感动的作品一挥而就的《有杯红酒的静物》1949)，构图单纯、色彩优美，仿佛流露着他对生活的依恋之情。而从他的《悲哀的风景》1946和《邪恶的景致1954)等作品中，我们似乎已感到一种强烈的悲剧意味，这是一颗敏感的心灵对于人生和现实的感应。德朗晚期作品中所透露的不祥之兆最终得到了应验，1954年9月8日，他因车祸死于非命，终年74岁。
瑞土大雕塑家贾柯梅蒂，回忆参加德朗逝世那年为他举办的回顾展时，写下这么一段话:“在塞尚之后，没有哪位画家能比德朗更让我激动，能比他教给我更多的东西……”不妨把这看成是对德朗价值的肯定。
