希区柯克的客体

米拉登·多拉
希区柯克经常说《疑影》是他最钟爱的影片—如果只能选一部的话，他会带这部影片去荒岛。我们也许应该严肃地对待他的这种说法，在这部影片中寻找最基本的希区柯克式幻象的线索(或线索之一

对这部影片的经典形式分析是弗朗索瓦·特吕弗在《电影手册》的著名专号中作出的，这标志着丰富的希区柯克研究史中开创性的第一步并使此后的阐释者受益匪浅。这一分析认为，《疑影》是一部关于二元关系的影片。双重性是其形式建构的独特原则。

二元性的轴线是舅舅夏理和外甥女夏丽之间的二重关系，后者的名字即出自前者。在影片开篇的场景中，他们之间的联系就通过镜像再现而直接引了出来，这毫无疑问是希区柯克的杰作之一:

在费城郊区，舅舅夏理正躺在床上，穿戴整齐，头侧向右边，背景中的门在右边;

·在加利福尼亚的桑塔罗萨，他的外甥女夏丽正躺在床上，穿戴整齐，头侧向左边，背景中的门在左边，恰如一个镜像反射

·舅舅夏理走进邮局，给他的外甥女发电报，通知她自己要去桑塔罗萨

·外甥女夏丽走进邮局，给她的舅舅发电报邀请他来访，但对方的电报已经在那里等着她了

舅舅夏理哼着一首曲子，随即仿佛心灵感应一般，镜头跳到了外甥女那里(这首曲子是《风流寡妇》( Merry Widow)圆舞曲。第一次出现是在片头字幕时，背景是一对对跳舞的人)。

后来外甥女夏丽这样反思着他们之间的这种二元结合:“我们就像孪生兄妹，我们两个太相像了。”

围绕着夏理一夏丽这一中心轴线，还出现了一系列其他的二元体在费城，舅舅查理被两个侦探搜寻;

两个侦探伪装成记者走访桑塔罗萨的家，以调查舅舅查理

我们知道在东海岸还有另外一个嫌疑犯，被两个侦探追捕

·这另一个嫌疑犯曾经出现在同一个犯罪现场，他最终被抓住了，在想要逃跑时被飞机螺旋桨绞死;

·最后，舅舅查理被一辆火车碾死，恰似一种镜像呼应

还有两个孩子，两个医生，两个业余侦探迷(父亲和邻居海尔比先生)参与了两场有关谋杀的谈话

场景的双重化:火车站的两场戏，车库的两场戏，对夏丽的两次谋杀企图，两次家宴，教堂的两场戏，侦探的两次拜访，以及仿佛对无所不在的双重性的一种讽刺性评注，关键的一场发生在一个名为“直到两点”的酒吧里(门外的标志是一个指针指向两点差两分的钟表):在酒吧里，舅舅查理叫了两杯双份白兰地。

这些二元关系首先由特吕弗提出(尤其是影片开头处的)，随后由唐纳德·斯博托( Donald Spoto)’补充完成。

这部影片中的所有元素似乎都一分为二，它们都有自己二重身或镜中像。这是结构的必要，甚至必须表现在那些影片中并未被看到的元素身上(缺席的嫌疑犯)。

显然所有的二元性都依赖于核心的二重关系，即舅舅与外甥女之间本质上的二重关系。一些阐释者(皆如盖文·米勒[ Gavin milla]2)认为这种二元性不过就是善与恶、“好”的一面与“坏”的一面的二元化，它使坏的一面最终能够被消灭，使影片终结于好莱坞式的大团圆结局。舅舅夏理是恶的人格化，他仿佛一场“天灾”从外界降临小镇，他是一个异体，而非小镇自身的产物。善与恶之间的联系保持为外在、田园诗般的小镇生活与“黑暗面”没有任何内在的关联，恶梦来自于其他地方(大城市吗?)。

然而希区柯克所表现的结构远比这种肤浅的解释复杂。一个主题暗含在结构层面上一不是对二元化的着魔，而是恰恰相反:所有二元性都基于一个第三方。在这种镜像关系中，第三个元素作为污点同时被排除和引入，二元性围绕这一客体运转，它填补了排除所造成的裂缝，使缺席者出场

首先我们应该集中于在镜像关系中没有倍增的元素，它表现着二元性的枢纽。在开场的两组镜头中，没有重现的元素是钞票。舅舅查理表情漠然地躺在床上，周围散乱地堆着大堆钞票。看起来他对此毫无兴趣，既不想数也不想将它们藏起来，它们仿佛是一种令他束手无策的剩余之物我们已经知道，钞票来自于他的受害者，这也表明他杀死她们根本就不是为了钱。他后来为自己的谋杀辩护说，他要从世界上清除掉这些垃圾(从已故丈夫的财产中获利的寡妇)—他认为自己的使命是道德性的，而不是为了获利。他谋杀是为了改善世界，他将自己看作必然法则的执行者，自然不知道怎么处理这些钱。对他来说，被杀的寡妇们只是被清理掉的垃圾，因而金钱只是他无法处置的剩余，只能存在桑塔罗萨的银行中。而在对应的镜头中，外甥女夏丽从由一场关于缺钱的谈话而引起的白日梦中醒来。在这里，金钱是将二者联结在一起的非镜像实那首曲子一《风流寡妇》圆舞曲是另一个在人物之间流通的元素。

贵妇失踪记 The Lady Vanishes

我们第一次听到它是在片头字幕时，背景是一对对穿着有点过时的豪华服饰的跳舞人，我们很难理解这与一个发生在20世纪中叶美国的犯罪故事有什么关系。谜底是必须把这些舞伴看作画谜中的图像:如果专注于图像华丽的视觉表象，我们就永远找不到答案，它藏在词语中—在此是舞曲由之所出的轻歌剧的剧名。初看起来，这首曲子仅仅是将舞伴联系起来的开场曲(这是一个琐碎的小花招，从《魔笛》到《贵妇失踪案》到处可见的)。但和《贵妇失踪案》一样，曲子包含着一个致命的信息，藏在个人们想不到去找的地方:它的名字中。宴会上每个人都开始哼这首曲子—它是传染性的，代表着整个家庭的联系纽带，但在一种集体性的健忘中没有人能记起它的名字。当某个人突然想起来，开始说出第一个词的时候，“风流……”，舅舅夏理打翻酒杯以打断话头。表面上看起来联结了舞伴和家庭的事物，转而成为一片污点，成为瓦解的代理者。

但是这部影片中最为重要和核心性的是戒指。《疑影》的故事可以简要概括为一个特权客体的旅行记即戒指流通过程。它在两个镜像主人公之间来来回回，从根本上可以将他们之间的二元关系看作客体流通的背景。这一旅行可以总结为四个阶段:

1.戒指是舅舅送给外甥女的礼物，它将他们如一对夫妇一样连接起来，它是一个抵押—但这是一个有毒的礼物，因为它上面的姓名首字母缩写是错误的。它激起了外甥女最初的怀疑，在他们的关系上投上了第一片疑影。

2.由于首字母缩写，外甥女获得了她舅舅罪行的第一个证据它们与个被谋杀的女人的姓名首字母正相符合。夏丽是在图书馆发现这一点的，当时她正在核查一篇舅舅夏理试图隐藏的报纸报道。戒指提供了认知的时刻。这被一个美妙的退行镜头突出出来，摄影机在天花板下越升越高，我们不再能够看到戒指，而是看到夏丽微小的身影孤独地呆在黑暗的图书馆中。

3.第三个时刻是夏丽在酒吧将戒指还给舅舅。直到这一刻为止，在谈话中查理一直在虚张声势蒙混过关，但她的反应只是沉默地将戒指奉还，把它放在桌子上，他知道她已经知道了。他不再虚张声势，二元关系破裂了，正是那个构成其联系的客体使其瓦解。假象崩溃了(“你知道这个世界不过是个航脏的猪圈吗?你知道如果撕开房屋的墙壁你看到的会是猪猡吗?世界就是地狱!”)。

4.当另一个嫌疑犯被认为犯下这些谋杀案时，舅舅夏理安全了，惟一知道他的罪行、可能给他带来危险的是他的外甥女。当所有人参加一个聚会时，她从舅舅那里偷走了戒指，取回了惟一对他不利的证据，这表明她决心要进行到底。另一个美妙的跟拍镜头揭示了她对戒指的拥有:特丽莎怀特缓慢地走下楼梯，手搭在扶手上;摄影机缓慢地推近，她手上的戒指被凸显出来只有舅舅理解它的含义。戒指再一次成为抵押，虽然是另一种意义上的:如果他离开，她就不会揭发他(因为母亲的关系);但如果他不走，她就要用到这个戒指了。

在这一过程的每一个阶段，戒指变得越来越令人着迷—它是镜子两面之间的致命的交换客体，它既崇高又神秘，同时既是二元关系的连接者又是其破坏者。

在《疑影》中所有的谋杀都发生在影片开始之前—我们只看到了豪迈而殷勤的约瑟夫·科顿—一而惟有流转的致命客体作为替身代表着这些谋杀。没有镜像对应体的污点是镜像关系的基础。但这只是客体的部分功机制。

能机

外甥女夏丽走进邮局，想给她亲爱的舅舅、她心目中的英雄、整个家庭崇拜的对象发一封电报一让他过来，将她从平淡乏味的小镇生活中解救出来。奇迹发生了，舅舅即将到来的电报已经在等着她了。这的确是一次成功的交流:正如拉康式的交流公式所示，发送者精确地从接收者处收到了她/他自己的信息，不过是以同样的而非倒转的形式。然而就如精神分析已经告诉我们的，成功相遇比失败要更为致命。外甥女夏丽讲述着这种愉快的联合:

我很高兴她(母亲)用你的名字为我取名，她认为我们两个很像。我也喜欢这一点。我了解它……我们不仅仅是舅舅和外甥女。不止如此。我了解你。我知道你有很多事情不对人们说。我也是这样我有种感觉，在你内心某个地方有着无人知晓的东西……既隐秘又奇妙的东西。我会找到的……我们就像孪生兄妹，你不这样认为吗?这段话非常精确地指出了二元关系的条件，指出了那超出二重之外并使之可能的东西:

1.隐藏在舅舅夏理深处的客体，某种隐秘而奇妙的东西，像一件珍宝、处宝藏( agalma)，他最珍贵的部分，在他内部而又非他自我的东西。但一旦被她触及，这处宝藏就变得致命。

2.隐秘客体由母亲的欲望所中介，它是大他者欲望的对象。母亲表现为命名的代理，她是命名者。她用自己最亲爱的兄弟的名字为女儿命名，这是一个被命运打上烙印的兄弟(还在孩提时代，他从一场致命的事故中奇迹般痊愈)。母亲的欲望如今被授予了有着他的名字的女儿。如果对她来说舅舅夏理内部负载着隐秘客体，这也只是因为他已经为她的母亲负载了它;她自己的欲望只能经由母亲的欲望而建构。母亲在夏理一夏丽的关系中占据了第三方的位置。

艳贼 Marnie

也许有点儿奇怪，在期待着父亲形象的地方我们发现了母亲，但希区柯克的世界是一个母性世界。是母亲的欲望在建立法则父亲是无能的:他不会开车，他和邻居海尔波热衷于滑稽可笑的关于谋杀的交谈，后者甚至比他自己更加无能。他们都更像是性情温顺的傻蛋，依赖于一个比自己更强大的女性人物。斯博托认为《疑影》中有着希区柯克电影中惟一的“好母亲”，她不是灾难来临的预兆(对比《美人计》、《惊魂记》、《鸟》《艳贼》等中的母亲形象)。但甚至这个“好母亲”也在海尔波的母亲身上有着对立面，她总是生病、充满占有欲，而且从未出场，就像是《惊魂记》中“幻听”(acousmatic)母亲的一幅早期草图。在更进一步的观察中，小镇生活和“善良普通人”可不是什么田园牧歌。

因此，那同时连接而又瓦解二元关系主体的，就是以大他者的欲望、作为中介的母亲形象为一方，以翻转为致命的吊诡迷人客体为另一方，二者之间的联系。主体最终接到了她/他自己的信息:

我们是老朋友了。不仅如此。我们就像李生兄妹。你自己也这样说过……你每天早晨在自己的生活中醒来，你很清楚这世界上没有什么东西令你烦恼。你过着自己普普通通的小日子，到晚上你安安生生地睡自己普通人的小觉，做些傻乎平的美梦。我给你带来了恶梦，是我吗?还是这一切不过是愚蠡、拙劣的谎言?你生活在梦中，你是在梦游，你是个瞎子!你知道这世界是什么样子吗?你知道这个世界不过是个航脏的猪圈吗?你知道如果撕开房屋的墙壁你看到的会是猪吗?世界就是地狱!

这一坦白场景发生在酒吧中，四周烟雾腾腾、充满邪恶氛围，恰如地狱她不能揭发自己的舅舅，她的手被母亲捆住了;母亲的命悬于此。将客体的奇妙秘密赠与她的母亲，如今成为阻止秘密被揭露的人物。母亲的位置是自相矛盾的:一方面，她是照顾家庭的人，是家居生活的保护神(对比无能的父亲);另一方面，正是母亲的欲望对象成为人侵的异体，瓦解和破坏着家庭的安全。当夏丽希望摆脱家庭生活的枯燥乏味时，舅舅仿佛就是救星，因为他是母亲崇拜的对象，是弗洛伊德所说的家庭罗曼史的主角

当夏丽发现了“隐秘而奇妙的”客体，二元性就消失了，想像世界分崩离析，房屋的墙壁被撕开了。在自认为自身最亲近之处，她发现了不可思议之物。这不是外来的灾难，灾难在最贴近主体之处浮现，仿佛是她自己的信息，是她自恋形象的回答。她在最直接的意义上体验到，欲望的对象是致命的

酒吧中坦白段落即影片情节的结构内核没有二重身—年轻的夏丽以前从未来过这个地方，以后也永远不会再来。我们看到，双重化的条件是对第三者的排除/纳入，场景的二元性也是这样:双重场景的分布大略是以这一没有二重身的枢纽场景为中心。

夏丽发现她自己也卷入了舅舅的世界，这使她不再纯洁，也难以维持后设地位。迷人客体就是她的命运:她曾爱过那“在他内部而又非他自己的事物”，他死之后这种事物并不会简单地消失。“她命中注定会终生爱着自己的舅舅夏理”，希区柯克曾这样评论说—这个结尾与标准的好莱坞大团圆结局相差何止十万八千里

因而，二元性中的第三方的位置同时为那既迷人又致命的客体(也是交换和流通的客体)和母亲的欲望所占据，而母亲是法则的承担者。二者的汇聚和重合提供了理解最根本的希区柯克式幻象的最佳线索，而《疑影》以一种也许是最令人震惊的方式揭示了这一幻象。

《火车上的陌生人》是一个类似的二重化例子，尽管规模较小，形式上也不那么纯粹。在影片开场镜头中，我们对称地看到两双鞋子，从出租车一直走进火车车厢。还有铁轨的镜头，平行地延伸直到在远方最终相交，恰如两双鞋子终将撞在一起，从而将另外两个人一盖伊和布鲁诺—宿命地联系在一起。这一对再次成为其他二重化的轴线:两个城镇——华盛顿和米特凯夫，被铁路连接，是交换和偶遇的地点:盖伊生命中的两个女人一他的前妻米丽亚姆在米特凯夫，参议员的女儿安妮在华盛顿，她们一个粗俗一个迷人;米丽亚姆身边的两个年轻男子;追踪盖伊的两个使探;发生在游乐场的两个段落，有两个监护人和两个小男孩;在影片的边缘还有两个帕特里西娅·H—帕特里西娅·希区柯克，希区柯克的女儿在这部影片中饰演安妮的妹妹芭芭拉(她在《欲海惊魂》和《惊魂记》中也曾“客串演出”)，和帕特里夏海史密斯(电影改编自她的第一部小说，为她带来了突然的、但也合情合理的声誉)。最后，希区柯克自己的身影，在影片关键时刻的客串演出，也被随身携带的一具大提琴所倍增，这一乐器后来被《伸兔记》中“冤枉的人”曼尼·巴勒斯特罗所演奏。

这种双重性和形式上的对称设置，最终仅仅是一个客体流转的背景。在《火车上的陌生人》中，特权客体是一支打火机，它聚集了全部的张力，成为一个抵押，同时连接又分开两个人。如果《火车上的陌生人》是《十日谈》(Decameron)中的一个故事，它的标题就有可能是“来自华盛顿的盖伊把打火机弄丢了，经过漫长而令人不快的一系列事件，他最后又找了回来”

十日谈

开场镜头构建了两个对称的伙伴，情节则围绕着一个在他们之间流转的客体而展开。这种情形看起来非常像网球赛，而盖伊确实是一个职业网球手—在书中，他却是一个建筑师(在书中，留在火车上的客体是一本柏拉图的《对话录》。书的结构和含义是完全不同的)。这种改变也许不完全是偶然的，它有其必然性

我们会想到安东尼奥尼(Antonioni)2的《放大》(Blow-up)中另场著名网球赛。在那部影片中，一群人在打网球，但是没有球:最后，戴维·海明斯加入了游戏，帮他们捡起不存在的网球。他接受了这场客体位置是空洞的游戏，恰如社会游戏可以在没有主体的情况下继续进行。幻觉以为通过放大可以找到客体的蛛丝马迹，放大会抓住或捕获客体，但是所有能够看到的只是一个难以捕捉的客体那逐渐消失的轮廓，而客体在第二天早晨将不再存在。

《放大》

客体位置是空洞的假设，社会如美学游戏一样围绕一个核心空缺而组织的假设，是现代主义的一个本质假设。在现代主义中，戈多(Godot)从来不会到来，在斯拉沃热·齐泽克看来，《放大》和戈多都是现代主义的典型案例。然而在希区柯克的影片中，客体的在场是本质性的—抓住凝视的客体被设置在一个特定的位置上，处在交互主体性关系的核心地带:它激发并促成关系，为关系提供必要的支撑，但同时它又妨碍关系它是关系内在不可能性的化身，它挑起分裂，阻止关系双方互为镜像盖伊是如何与布鲁诺搅在一块儿的?这是一个基本的希区柯克式问题:一场意外相遇是怎么导致致命后果的?这是希区柯克世界的另一个关键点:日常生活的表面秩序被一场意外相遇抛入灾难之中。

在雷蒙·钱德勒( Raymond Chandler)所写的剧本中，依他的安排十分钟后一个正直守法的公民就卷人了一场谋杀。这看起来似乎是不可完成的任务，结果却相当令人信服。这一开场依赖于两个关键点:第一个关于主体如何与社会惯例的大他者(归根结底，是与能指的大他者)发生联系的;第二个则暗示着与客体的联系。

我们可以迁回地接近第一点。影片开头处有一个有趣的插曲，布鲁诺带着一条绣有自己名字的领带，他指着领带上的名字作自我介绍—富有意味的是，这条领带是他母亲送的礼物，他只是为了母亲高兴才佩带它。在这里可以发现与《疑影》的联系，在那部影片中，母亲是命名的代理—而布鲁诺的母亲恰恰处在牛顿夫人(夏丽的母亲)和贝茨夫人之间(如果想做轻率的精神分析，可以指出这条领带上还有一个龙虾图案—龙虾是代表阉割的动物吗?无论如何，从母亲那里得到这样一条领带作为礼物，看起来可不是什么好兆头。)布鲁诺背负他的名字(确实如此)的方式是有趣的一名字就像一个标签被纳人到图像之内。然面，同样的倾向也出现在布鲁诺对待语言的方式和他的话语立场中，他将词语当作事物的标签这本质上是精神病患者处理语言的方式。我们可以在两段对话中看到这一点:

布鲁诺:我们确实说着同一种语言吗?
盖伊:确实……
布鲁诺:你认为我的理论棒吗?
盖伊:我认为你的理论很棒

盖伊的回答有着客气的形式，彬彬有礼，机智得体—一说“是”意味着说“不”。这种客气形式意味着读出含蓄意义的能力，在字里行间解读，不执著于词语的表面价值，不把词语当作事物的标签。这种客气形式需要一种主体性形式—最简单地说是具有指涉调停复杂性的主体。主体的位置包含着指涉的迁回，它在字里行间运行，不可能被限定为一个能指。但布鲁诺因为精神病性的无能，难以在字里行间解读;他以直接指涉理解词语。

布鲁诺和盖伊都说:“我们说着同一种语言”和“你的理论很棒”。进而言之，在一个更细微的层面上，客气意味着相互作用和相互辩诘的交换，这是一种形式上的合作。盖伊的回答客客气气，他维持着交谈的形式，这事实被布鲁诺看作一种交换的保证，谋杀交换的订立也是在这个层面上盖伊说不，但为了使相互间的谈话能够继续进行而婉言推辞。这种形式的合作被布鲁诺看作是一个约定:词语换词语，谋杀换谋杀

当盖伊在谋杀发生的时刻登上火车时，这一场景有了一个对应场景。

火车上再次发生偶遇，一个醉醺醺的数学教授向盖伊搭话，用不成型的理论和不连贯的含糊其辞和他套近乎。当被问道“你懂我的意思吗”时，盖伊的回答还是:“是的，我懂。”他的态度完全是一样的—他保持着客气和相互交流的形式，只是这一次教授尽管喝醉了，却能够理解“是”所意味的“不”。他很怀疑盖伊能够理解他混乱的话语，于是立即停止交谈，他收到了信息。这两个场景有着呼应，盖伊同样的态度造成了两种相反的反应。第一次，客气的形式被拘泥地理解，被完完全全地牢记:第二次，它传达的信息被理解了，但也被完全忘记了。教授根本记不起来这次谈话，盖伊因此失去了他不在谋杀现场的证据。在两种情况下，后果都是致命的。

随后影片中出现了更为偶然的两次火车相遇。盖伊在影片中一共四次乘坐火车，每一次都发生了偶然的相遇，火车就是偶然与交换的地点。在第三次，盖伊看到两个旅客，另外两个火车上的陌生人，他们的腿偶然碰在一起，但接下来什么也没有发生—只是客气的“请原谅”、“对不起”。在那个世界里，只有发生在他人身上的意外才不会带来什么后果。

第四次发生在影片的结尾段落中，盖伊再次碰到一个套近乎的陌生人:“劳驾，你是盖伊·海恩斯吗?—

与布鲁诺同样的开场白。但这一次，盖伊非常粗鲁地转身离开了这个车厢:他放弃了客气和交流的形式，他如今已经知道，形式自身包含着虚伪的陷阱。从而，第一次偶遇在影片中有着三重回声，仿佛同一主题的三个变奏、三次倒影。连接整体的红线是偶然相遇的现象学。

导致盖伊与布鲁诺搅在一起的第二点，集中在客体身上。

我们已经指出，对希区柯克的世界而言，意外相遇是本质性的。这个世界被“恶灵”所控制，它制造偶然事变将一个循规蹈矩的公民投入噩梦，正是偶然和意外揭露了主体身陷其中的结构。偶然相遇的基本形式，是一个元素与一处空场、一处像陷阱一样等待着主体的空洞之间的铰接。

《西北偏北》

《西北偏北》是最明显的例子:乔治·卡普兰，一个不存在的特工的名字，是一个空洞能指，是罗杰，0.桑希尔将要跌入的陷阱，他将填补空场。在《火车上的陌生人》中，空场是契约中的某点，盖伊被抓来充当合伙人。协约本身似乎非常普通:我为你、你为我一交互往返，社会生活之中的互惠往来。客体在这里开始起作用:空缺被客体一一打火机占据了。

盖伊从口袋中掏出打火机为布鲁诺点烟。打火机上刻着“AtoG”(安妮赠盖伊)，这是来自未婚妻的礼物，这个题词招来了一番关于盖伊婚姻烦恼的谈话，并引来了布鲁诺致命的建议。谈话结束之后，盖伊下火车时丢下了打火机，被布鲁诺捡了起来—这是契约的抵押、担保、定金和签名。这就是第二点:没有客体，没有这实体的碎片、这“实在界的碎屑”，就不会有契约。影片稍后的部分，盖伊徒劳地为自己的清白辩护，否认自己与布鲁诺有任何联系—然而打火机就在那儿，是他的等价客体，他的替代品(nmlm)，他的实体代表和替身，违背他的愿望而固定了他的位置。从而，一旦盖伊不能履行他那一方的契约，布鲁诺就可以用打火机栽赃，将盖伊卷入谋杀案。布鲁诺自始至终紧握着打火机，他珍爱有加，从来不用来点烟，一刻也不离手，除了在它意外落入下水道那刻。这一客体是一个失误客体—它被偶然遗忘，召唤着另一次失误:布鲁诺同样是这纸无意识契约另一方—谋杀换谋杀，失误换失误。布鲁诺同样也依赖这个客体:它给予他行动的意义，为他提供确定性和目的性。这是他一直相依相伴、在临死时像抓住生命一样紧紧攥在手中的东西。只有到这时，盖伊才能够从已死的布鲁诺手中取回打火机，契约才得以解除。

现在我们可以作出一些普遍结论了。希区柯克自己是完全了解客体间题的。在他与特吕弗的访谈中，他指出了一种特殊客体在影片中的核心功能，这就是他所说的麦格芬

一个“不相干”的客体，一个行动绕之而展开的“什么都不是”。希区柯克讲了那个为客体命名的笑话，这的的确确也是一个“火车上的陌生人”笑话。它还有一个南斯拉夫版本，一个另外的结尾:

“行李架上放的是什么?
何，是麦格芬。”
“干什么用的?”
“在苏格兰高地捕杀狮子用的。
“但苏格兰高地没有狮子啊。”
结尾A:“确实如此，那它就也不是麦格芬。”
结尾B:“你瞧，它起作用了吧

必须将这两个版本同时阅读:客体是一个空无，它确实不是什么麦格芬，但它起作用了。

《三十九级台阶》

我们几乎从来不知道麦格芬的内容—《西北偏北》中的缩微胶卷，《三十九级台阶》中的战斗机发动机设计图(我们甚至连图纸都没有看到)，《贵妇失踪记》中的密码乐曲(这是非物质的客体，只能委托给声音和记忆);我最喜欢的例子来自《海外特派员》—防御条约中的一个秘密条款，它如此的秘密，只能由在场的人们默记心中。它永远不能形诸纸面，这是一个超越字符的崇高理想能指(当然，我们永远也不知道这条款到底是什么)。

麦格芬的意义所指只是自身，它的意义不过如此，其真实内容完全无关紧要。它既处于行动的中心又完全是不相干的;一切人追随的最高级别的意义就等同于意义的缺席。客体自身就是一个没影点，是一处空场:它不需要被表现出来，甚至完全不需要存在—譬如在《放大》中，有词语的召唤就足够了。它的实体性是无足轻重的，仅仅告诉我们它的存在就已经足够。

然而还有第二种类型的客体，服从一种不同的逻辑。这是一种迷人而妖冶，富有魅惑力、蛊惑人心的客体，它必然拥有实体性，以及某种致命的特征。我已经比较详细地分析了的两个例子是《疑影》中的戒指和《火车上的陌生人》中的打火机。在希区柯克其他许多影片中都存在着这种客体。

迷魂记 Vertigo

它是《美人计》中的钥匙英格丽·褒曼从丈夫处将它偷走交给情人，在归还钥匙时暴露了自己的间谍身份。在舞会段落一个美妙的运动镜头中，摄影机经过复杂的运动，挑出褒曼手中的钥匙。在这一个镜头中，舞会的全部魅力逐渐消散，成为客体的背景。它也是《电话谋杀案》中的钥匙，由丈夫交给他雇来谋杀妻子的人，由于它的存在，那个“知情太多的人”靠自己的过剩知识把握了整件事情(但就希区柯克式手法而言，它仍然未被完全开发，这使整部电影成为相当非希区柯克式的)。它是《迷魂记》中的项链，被假的玛德琳娜佩戴在颈上，它是影片后半段中惟一继续存在的客体，由朱迪·巴顿佩戴，这是一个完全不同的女人，却也是同一个—客体是她身份认同的核心，她的“等价物”，是实在界的碎屑。

《电话谋杀案》

其他变体也是可能的:在《摘凶记》中，男孩成为两对夫妇之间的交换客体—仿佛从镜子的一边传到另一边。在《西北偏北》中，空缺(乔治·卡普兰这一名字)偶然由加里·格兰特所占据:可以说他代替了打火机，成为两个情报机构之间的交换客体。

可以在这两种希区柯克式客体之间作出区分:一个是没影点，它本身关紧要，但促发了无限的换喻过程:第二个有着浓密而不透明的在场，被赋予了崇高而又致命的实质，它是拉康(追随弗洛伊德和海德格尔)所称的原质(dasDing)的召唤。或者可以采用以下的拉康式区分:第一类是欲望的客体，逐渐消散的表面将欲望推入无限的换喻过程之中;第二类是驱力的客体，它的在场表现为所有关系绕之开始流通的障碍。第二类客体的逻辑是第一类逻辑的“上层建筑”，如在拉康著名的“欲望图式”中那样，既是补充又是对立面。