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希区柯克 电影分析:没有安息的父亲

米拉登·多拉
我们看着一个妻子在看她的丈夫:他是一个谋杀者吗?基本模式是极其简单的,然而它能够囊括凝视戏剧的全部复杂性。

首先,在整部影片中我们的凝视都被委托给了另一个凝视:我们看着某个人在看,我们只能通过丽娜的眼睛去看,我们看不到她的视域之外的任何事物。我们不占有可以判断她的“客观性”的额外信息。但是这一直处于故事的中心的凝视的载体,却并不是一个合适的女主人公(至少是在影片后三分之二的时间里,即她违反父亲的愿望结婚之后)。观看是她的主要行动:她就在那里,怠惰而消极,她充满焦虑、猜疑和恐惧的凝视烙印在每一场景上。她在看着,但她并没有看见。“他们有眼,却看不见”一《圣经》中的箴言可以题写在希区柯克几乎每一部影片的片头但看见并不是凝视的场面调度的前提。

《深闺疑云》

希区柯克对凝视的着迷在他的影片中无处不在,但是《深闺疑云》的表现方式尤其尖锐。同样的模式后来在《后窗》中得以延续并彻底化,杰弗斯(詹姆斯·史都华饰)就像丽娜一样命定静止不动,只是他的原因是断腿,他被还原为一个凝视的存在,面对着后窗对面的建筑物中的神秘符号。他也在看,但也并没有看见:是一场谋杀,还是仅仅一系列巧合?同样的基本处境带来两个不同的结果:在《后窗》中,谋杀最终是真实的而在《深闺疑云》中,致命的符号却是骗人的,它们在回溯中转变为一系列的巧合。支撑凝视的猜疑(或支撑猜疑的凝视)在一个例子中获得了证实,在另一个例子中则被证明为假

《后窗》

《后窗》是对环形监狱的希区柯克式再现,是他对边沁(Bentham)和福柯(Foucault)的图解应用。史都华坐在扶手椅中就像被放在中心观察塔中,从那里他可以监督对面的公寓房间:房间的处境类似于环形监狱中的因室,持续暴露在控制性凝视之下。但是希区柯克与边沁的区别在于,运作发生了逆转:在环形监狱中,囚犯们生活在对无处不在的凝视的永远恐惧之中,他们不能看见凝视者,但没有什么东西可以躲过它(从而即便塔中无人,一切仍然运转良好);而在这里,居民们过着安静的日常生活(吃饭、睡觉、跳舞、聚会、做爱以及杀人),史都华则相反,在自己的观察塔中恐惧不安一担心什么东西会逃过他的视线。他的问题是如何使自已的凝视无所不在(而且实质性时刻确实逃过了他的眼睛:在谋杀发生的时刻他睡着了)。因此,居民并不是大他者不可见而又无所不在的凝视下的囚犯,而毋宁说监督者(Supervisor)才是囚犯,是他自己的凝视的囚犯—他凝视、但不能看见

丽娜同样也一直面对着晦涩暖昧的踪迹。她静静地等待着最坏的结果这与她的丈夫正成对比,他生机勃勃,充满新点子新计划。希区柯克式的凝视表现基于这样一个公理,没有恰如其分的凝视:一个人要么看到得太多要么看到得不足。或毋宁说:一个人同时既看到得太多又看到得不足。当凝视凑巧抓住多余、抓住某种超越了“常规”视觉领域的事物时,就触发了凝视的戏剧性;但是这种难以捕捉的可见性之剩余使整个视域变得不透明、暧昧不清又充满威胁。看到太多就必然盲目,必然使视城不透明。

踪迹唤起了猜疑,但它们仍然神秘难解—一也就是说,它们要求更多的踪迹来加以澄清。猜疑时涨时落,我们希望找到一个能够使滑移停止意义确定的明确踪迹或固定能指。然而这一维持并滋养着猜疑的延迟运动,不到最后一场是不可能停止的。意义的含糊和不确定性是整部影片的实质所在。然而,作为观众的我们一开始就知道,含糊性必须被解除,最终必需浮现出一种明确的意义。加里·格兰特要么是一个谋杀者要么只是一个骗子小人—没有第三条出路,悬疑预先确定了解决之道只能是两者择一。

众所周知,影片的结局与弗朗西斯·艾尔斯( Francis lles)’的小说《事实之前》( Before the Fact)正相反。在书中,丽娜是“面对事实的帮凶”,她出于自己的“自由意志”而喝下了有毒的牛奶,因为她爱着约翰尼,自愿接受了受害者的命运。希区柯克告诉特吕弗说,他本想维持原来的结局但加上一点转折:在喝下牛奶之前,丽娜将给母亲写一封信说明约翰尼的罪行,并请他将信发出。在最后一场中,我们会看到约翰尼愉快地把信投入邮筒。照希区柯克的说法,这个结尾为好莱坞惯例所不容,它们无法容忍把加里·格兰特表现为谋杀者。叫影片中留下的惟一踪迹是希区柯克的客串演出:我们看到他把一封信投入邮筒,从而把自己设定为致命信息的传送者。

阐释者们或者遗憾这一折中留下了一个大团圆的陈词滥调而不是一个彻底得多的解决,或者假称构思不同的结局正是希区柯克的另一个花招,而只有现在的结局才是合乎情理的(这同样也是特吕弗和唐纳德·斯博托的观点)。必须要么这边要么那边吗?哪个结尾更合适一些?然而还有第三种解决:一些阐释者论证说,决定采取这个或那个方向对影片的实质并非真正重要(雷蒙德·道格奈特:“无论取哪条路,对艺术深度都是毫无损益的”)。如果接受这一观点,我们就不得不面对如下的悖论:决定了整部影片的意义的事物最终是无关紧要的。猜疑无论是否有充分根据,都不会产生什么大的变化,对影片的实质都是无甚影响的。从这一基本设置的观点看,格兰特无论是一个谋杀者还是一个不人流的小骗子,最终都是无足轻重的。希区柯克非常清楚,情节的筹码(ended)正是这一空白点,一个自身毫无意义的麦格芬;因此最终的“缝合点”尽管事关意义,却对影片的效果无足轻重。然而麦格芬可以保持空洞或完全是同义反复,结尾却必须被填满,它必须用两种可能性之一解决问题,尽管它自己并不在乎这一点。无论采用哪种解决,都会回过来创造出惟有这结果才是不可避免、惟一合乎逻辑的错觉。

由于结果不能像麦格芬一样保持空洞,也就必然带来失望的感觉。猜疑或者被证实或者被抛弃;悬疑转化为确定。这种失望是结构性的:它来自这样的事实,即没有什么最终能指能够匹配凝视这整部影片的载体一没有能指能够解决主体在面对晦涩难明的踪迹、在被还原为凝视时这种悬而未决和焦虑不安的状态。最终能指必然使期待受挫。意义的固定解除了主体在诸多神秘踪迹之间悬而不决的居间状态。明确的、稳定的和不可更改的意义驱散了那些居间调停、不断滑移也永远不会充分实现的事物:猜疑、凝视和悬疑。结尾问题在于,解决的二者择一似乎穷尽了一切可能,却无法涵盖两者之间含糊的摇摆,任何一条出路都出卖了作为影片实质的悬疑。主体依赖于此:只有当意义尚未出现的时候一或者说只有在踪迹仍然晦涩难明的时候,丽娜才存在,她才是活着的。那么如果说最终不存在对这一主体的成功再现,失望就是不可避免的吗?我们该怎么总结这部电影?每一个结尾都是不适当的吗?

让我们通过一个著名的文学例子从另一个角度来看这一问题。唐纳德·斯博托也提议与亨利·詹姆斯的《螺丝在拧紧》进行比较,二者之间的形式类似似乎显而易见:年轻的女家庭教师即猜疑的主体,用第一人称讲述她的故事(我们先不考虑詹姆斯复杂的叙事策略),她也不停地面对着神秘莫测的踪迹,而我们永远无法得知她到底正确与否:她是看到了幻象并想要把两个孩子卷入自己的疯狂,还是惟一看到了可怕的真相的人?邪恶是在她身上,还是在孩子们和他们的同谋彼得·昆特和若赛尔小姐身上?含糊性一直保持到结尾,我们永远无法确定到底是怎么回事。我们只能通过家庭教师的眼睛观看,我们一直没有得到明确的附加信息。这个故事持久不衰的魅力就在于詹姆斯没有给予我们阐释的线索;他没有让神秘消散。两种阐释都是可能的,他只是把我们送回到我们自身主体的摇摆状态,没有提供任何支撑。这或者是一个关于童稚天真与极端邪恶之间的联系的鬼故事,或者是关于一个明显“性欲受挫”的女人的幻觉的心理惊悚故事(注意她与雇主之间的神秘关系)。作出或此或彼的决定就会迷失关键:詹姆斯并没有将意义确定,而是将两难僵局转移到了读者身上。

正因为此,这一短篇小说一直刺激着“阐释谵妄”,保持着无穷无尽的魅力。也许并不是出于巧合,希区柯克自己也曾考虑过拍摄一部改编自《螺丝在拧紧》的影片(真不好说他没有这样做到底是幸还是不幸)比较起来,希区柯克在《深闺疑云》结尾处的解决是相当粗糙且难以信服的,似乎是在影片最后一刻才匆忙拼凑起来的。然而尽管如此,它也并不简单,而是比表面上更加暖昧。虽然它清晰地确定了意义并驱散了猜疑,却敞开了关乎客体地位的另一种暧昧。既然最终猜疑是捕风捉影,那么问题首先就是什么滋养了猜疑?它既然事实上没有根基,就必须要在其地方寻找基础。

我们必须回到影片开头以提醒自己,猜疑从一开始就处在一种俄狄浦斯状态中。丽娜是在她的父亲麦克莱德列夫将军死后被猜疑所控制的。她的婚姻违背了父亲的意愿,他留给她的惟一遗产是自己的画像,这在他死后仍然保证了他强有力的在场。而且这幅画像在约翰尼面对它时确实移动了,这是一个没有安息的父亲。丽娜也许在她的猜疑中摇摆不定,另一方面却也仿佛被父亲的在场穿透固定;她的游移以她的固定为前提。博尔德Bde)和肖米顿(Chaumiton)毫不犹疑地将《深闺疑云》归为“犯罪电影”,它的核心是一场谋杀,尽管从技术上说并没有可见的谋杀发生。但是这一分类是非常恰当的:此处的谋杀毫无疑问是对父亲的谋杀。在父亲活着的时候反驳他是容易的—将军在影片一开始就判定说:“丽娜永远不会结婚的,她不是那种人”:篡改他的判决也很容易,但面对他沉重的在场、他的沉默和判决的缺席则要困难得多:正是这一重负成为猜疑的基础

丽娜的消极是症候性的。她从来没有认真地试图说服其他人一与《螺丝在拧紧》中的家庭教师正相反,后者不断地试图说服社会和常规观点的代表格罗斯夫人。丽娜的猜疑是沉默而消极的,她困在自己的孤独之中。但是也许她最恐惧的就是猜疑被证明为捕风捉影,是别人驱散了猜疑(像她的朋友伊萨贝尔说的:“胡说,约翰尼连一只苍蝇都不会伤害”)。

从而结尾回溯地提供了对猜疑的另外一种阐释:丽娜最害怕的是约翰尼的清白,她首先害怕的是没有理由去害怕。她焦虑的是自己将不得不接受约输尼,放弃逐渐削弱的猪疑和怀疑的阴影所带来的好处。她的焦虑不是对一种可能的丧失的焦虑,而是焦虑于可能没有丧失的机会。猜疑不是滋生自可怕的不确定性,而是来自不确定性可能丧失的威胁。她恐惧于最糟的情况,而且确实发生了。

整部影片可以用一句话中强硬的暖昧性加以总结,这是一句法语,英语中没有这样的用法:“ Elle crain que Johnnie ne soit un assassin”,噯味性集中在一个词上:ne。英语中的对等说法可以是:“她恐惧于约翰尼是一个谋杀者”,也可以是:“她恐惧于约翰尼不是一个谋杀者”。拉康经常思考这一法语表达的奇特功能,这是一个“neexpletif”,是伴随着表达恐惧的动词的没有任何真正功能的附加否定虚词一除了使欲望主体奇特地表现出自己的暖昧性:他(她)所恐惧的到底是什么?叫正是在这里,“构造了适合于无意识的矛盾心理的欲望”、言语主体的在场被暴露出来。

从而,观众和丽娜处于相互翻转的对称状态中:观众知道两条可能道路之一将解决问题,尽管不知道是哪一条,而且必须一直等到结尾;丽娜陷入猜疑,她知道结果,但又尽可能长久地推迟澄清时刻的到来。牛奶一场这是希区柯克的精选镜头之一的惇论在于,丽娜有可能因此摆脱她的猜疑:如果约翰尼真的是谋杀者,她只能以自己的死亡来证实这点。她继续还原为焦虑的凝视,因为任何举动都将扰乱她脆弱的平衡,她没有喝下牛奶,因为她确定自己将活下来并无处可逃。在结尾处,逃向母亲家的行动同样也失败了:约翰尼在路上解释了一切,美好未来是不可避免的。换言之,如果说结尾似乎令人失望,那么它令女主人公更为失望《深闺疑云》因此发展了两种不同的主体性逻辑。首先,我们面对着浮动的、滑移的、不可定位的主体,它不能被还原为任何普遍性阐释;我们面对的是持续的居间状态猜疑、不确定性和悬疑的主体,表现为凝视。第二种是确定性的主体,是被固定的主体:猜疑是逃脱或推迟确定性的途径,是否认这种固定的途径。只要漂移在继续,主体性就能够维持下去,但在第一种情况下,主体寻找着能够使她摆脱猜疑的确定性,而在第二种情况下,主体则逃避着将终结居间状态的确定性。一方面,确定性表现为对主体困境的补救;另一方面,确定性表现为灾难,而主体的困境为之提供了最佳补救。第二种主体性嵌入第一种之中,并由此给整体投上道猜疑之光。猜疑自身成为可疑的,不仅事态是不透明的,而且这种矛盾心理被转移到了观众身上。

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