梦千寻帕斯卡尔·博尼采
《美人计》中重要的不在于一些酒瓶中装满了沙子(“矿砂”)，而在于酒是放在地窖里的;而地窖的门是上锁的;而钥匙是丈夫掌管的;而丈夫是爱着妻子的;而她自己是爱着另一个人的;而第三者想知道地窖里有什么。
希区柯克声称麦格芬(在这里就是装铀矿的瓶子)自身是无关紧要的，只是一个空无。如果有人问这一手段何为，答案是，它用来使故事展开，或更精确地说，用来使欲望发动并流转起来。麦格芬可以被定义为欲望的客体—事实上，它是欲望的精粹客体，尤其是由于它贯穿一个本质上是建筑性的或说是戏剧化的空间。
《美人计》
任何一个胆敢走下地窖的人都冒着可怕的风险。这就是《美人计》的真相，同样也是《惊魂记》的真相所在(也许程度更甚)—值得顺便指出，在希区柯克的这两部影片中，母亲的面孔都是最为恐怖的。
如今制作的大部分影片忽视建筑。剧本是为演员写的，很少考虑建筑的因素，而且大家也都是这样期待的。然而，希区柯克惯于要求对置景进
行多角度拍摄，他的电影运动就在其间展开。他是一个超级现实主义者，在摄影棚中重构所有事物，不放过最小的细节。希区柯克所严肃对待的，他的作品中深刻、复杂而令人困扰的，正是那在戏剧中限制了深度的事物一即置景。
置景在希区柯克的影片中远不仅仅是置景;毋宁说，它是一个迷宫，每一个人一角色、导演和观众—都在其中，在他们情感的强度中迷失和找回自己。
正因为此，角色自身也有着一种伪造的、常规的、经常是造作的特征。在我看来，也正由于此，希区柯克的影片在首映时总是遭到评论界的苛责。1948年艾里克·侯麦—他事实上是对希区柯克的全部作品最为仰慕的阐释者之一所表达的观点，在今天的读者看来可能是令人震惊地不合适
在最后的分析中，导演处理上深思熟虑的节制可以说构成了《美人计》真正的新颖性……但我们也能够发现，这一点普遍而言也证实了评论界的深深失望的合理性，联系影片的内容来看，这种表现方式似乎过于漫不经心，以至于设法不暴露本·赫切的剧本中那根本性的薄弱。
如今则恰恰相反，我们对剧本的力量和功效印象深刻，对表演所赋予它的更强的力度更是如此。然而我们应该记住，1948年的欧洲公众(他们在其他方面无疑比今天的观众更富有辨别能力)，更不要说评论界，不仅对待纳粹的态度比希区柯克更为严肃，而且刚刚发现了意大利新现实主义，并为存在主义而着迷。如果说希区柯克影片的特点确实是“节制”，这是因为他是一位结构的艺术家，他对“电影”的要求优先于其他一切考虑，优先于任何现实主义理念以及角色们的存在主义式情感进发。事实上，怕格曼是与希区柯克相距最远的电影工作者。
在希区柯克的影片中，角色们爱、受难或死亡，这一切都发生在一个有着特定实质内容的空间中。在这一方面，电影构造了一个附加的流动建筑空间，它从正在上演的情感的角度复制着角色的运动轨迹并重新安排了—你愿意的话，也可以说是“装饰”了—置景空间。在前引的评论中，侯麦观察到《美人计》的新颖性就在于创造了流动的特写镜头。影片这一独具特色的“感染力”就是幽闭恐怖症，艾丽西亚的逐渐中毒事实上也呼应着这种状况。运动不变地朝向同一个方向，从远景推至特写，就如对地窖钥匙的那个著名推近镜头，艾丽西亚在招待会一场中把它藏了起来
从远景推到特写的运动也许是希区柯克的特征性手法，它的性欲内涵也是不言而喻的。如果把间谍问题放在一边，《美人计》表面上是一个爱情故事。塞巴斯蒂安爱艾丽西亚，她却爱德弗林。然而爱情显然不是影片的“主题”，而是上演一种变态性欲处境的托辞，艾丽西亚在其中两次经受性虐待，与死亡擦肩而过，而且她无休止地确实如此—遭受着折磨:首先是影片所表现的(欲望或焦虑)折磨，然后是贯穿整部影片的实质性折磨。她为电影而经受着色情的折磨
因此悬疑就是一种性变态，它是一种病态形式，不仅通过浓缩或蔓延影响着电影摄制的过程，而且影响着行为的对象和模式。《美人计》因此构成了对一条法则的应用，这一点在美国电影的另一个极端，管如尼古拉斯·雷伊(NicholasR)的《如同生命》(Lmgie)中将达到最终结果。一个客体或行为越是熟悉而平常，它引发恐惧的潜力就越强大。我们在此涉及到的是亲熟(heimlich)和非亲熟(unheimlich)之间的暖昧性。从而，《美人计》的情节完全围绕着由“下地窖找酒”这一行为所构成的风暴眼而旋转。下地窖找酒说起来是一个再纯洁不过的行为一正是塞巴斯蒂安必须不惜一切代价去阻止发生的事情。酒显然是伪造的，可以说是有着一个假底。而作为间谍，塞巴斯蒂安、艾丽西亚和德弗林也都可谓是有着假底。美人计》的有趣之处不在于间谍故事本身一希区柯克以后，每个人都会用间谍故事搞笑一而是间谍故事所暗含的伪善、伪装、分裂和倒错
当已知客体忽然展现出不熟悉的一面，非亲熟(Unheimlich)或者说神秘就发生了。它是同一个，然而又是另一个。因此，艾丽西亚自身展现为不同于塞巴斯蒂安已知的另一人，正如酒瓶底忽然对艾丽西亚、德弗林和观众变为别的东西。同样地，当艾丽西亚意识到自己正在被毒杀时，塞巴斯蒂安自身也突然展现为另外之人(不再是亲爱的丈夫，而是一个冷血杀手)。
非亲熟( Unheimlich)，或者说令人困扰的熟悉性这一特质(如果要用具体词语描绘这一效果，我们可以将之称为回撒的熟悉性( familiarity which withdraws)，此刻对母亲形象的暗示已是呼之欲出)，事实上正是希区柯克的客体，而且无疑正因为此，家庭一事实上是资产阶级家庭是惟一令他感兴趣的社会机构。熟悉的客体(家庭客体)不可避免地包含着致命母亲的形象一因为此，尽管《美人计》是一部关于私通的肤浅情节剧，它首先令我们想到的却是《惊魂记》。
注释
艾里克·侯麦，《电影回顾》( La reyne du cinema)，1948年。
