梦千寻在《惊魂记》中我们第二次听到母亲的声音是在寻找母亲的过程中，当诺曼走进她在二楼的房间想把她带到一个安全的藏身之处的时候。整个场景缭绕着我们对幻声那即将出现的化身的恐惧与期待。
《惊魂记》
摄影机一开始在背后跟着诺曼爬上楼梯。但是当诺曼走进房间并留着房门半开时，摄影机却没有跟进去，它已经放弃并留在外面的楼梯上，在一个连续镜头之内进行上升和摇回的复合运动，于是当诺曼抱着母亲离开房间时，摄影机垂直悬在楼梯上方。在此之前，我们听到从房间里传来的诺曼和母亲之间的画外交谈。她的声音仍然是怒气冲冲，但是近了一些不那么刺耳单调，也没有了回响。这个我们已经接近过的声音，在某种意义上正撞击着画框边缘，引导我们期待即将出现的化身，此刻我们恐惧的是自己可能不得不面对帕斯卡尔·博尼采所说的“糟糕的相遇”。这就是画外的对话:
诺曼:嗯，妈妈。我……
母亲:很抱歉，孩子。但你在下命令时看起来确实很荒唐
诺曼:求您了，妈妈!
母亲:不，我可不想藏在水果窖里。哈!你以为我是水果，哈!我就呆在这里。这是我的房间，谁也别想把我拖出去，尤其是我这个厚脸皮的大儿子!
诺曼:别这样，妈妈!他跟着那女孩来，别人也会跟着他来的!
妈妈，拜托了!就几天的事。就躲几天别让他们发现你。
母亲:就几天!在黑暗潮湿的水果窖里!不!你曾经把我藏在那里，我再也不会让你那样做了。休想!现在出去!我让你出去，孩子!
诺曼:我会抱你过去的，妈妈。
母亲:诺曼，你以为你在干什么?别碰我!别!诺曼!把我放下，把我放下!我自已会走
诺曼就这样离开了房间，但摄影机已经固定在它的鸟瞰视点之中，于是在诺曼出现并开始下楼的一瞬间，在我们听到母亲声音的一瞬间，我们只能看到他抱着一个模糊的身体。但倏忽间，一个渐隐模糊了影像并遮蔽了视野，同时母亲的声音在说出最后一句话时渐隐入寂静。不需要提醒读者一个重要角色在一场景结束处说的话以这种方式被切掉并重归寂静，这在有声电影中是相当罕见的事情。
希区柯克既提供又收回了期待中的化身。通过一个扭曲的遥远视点也通过影像的短暂，逐渐消失，终至黑暗，在我们试图把握声音和影像身体和声音的那一瞬间，一切渐隐消失，他实现了对化身的收回。当这场结束时，母亲似乎仍然在等待着一个身体。
在此有着对原初场景的强烈指涉，母亲的画外用语暗示了这一点，那有着侵犯与欲望的可怖双重含义(“别碰我!别碰我!”)，并召唤着我们既渴望又害怕看到的肉体接触。电影叙事经常在角色们尽管充满恐惧却仍忍不住去看到他们只能够听到的事情的时刻，与原初场景之间建立起密切的联系。而且如雷蒙·贝鲁尔已经观察到的，在前一场结束处治安长官机灵地转换问题道:“嗯，如果楼上的女人是贝兹夫人—那个埋在绿地墓场的女人又是谁呢?”，这揭示出母亲事实上已经死去并被埋葬，从而创造出一个“颤抖的句点”，强化了这一场的效果。
在电影中，很少有如收回这一即将出现的化身这样令人困扰的时刻。
电影《印度之歌》壁纸
马格丽特·杜拉斯( Marguerite Duras)在《印度之歌》( India Song)2中冒险进入了同一地域，在这部影片中，我们在听到画外说话声的同时，看到沉默的幽灵在银幕上转瞬即逝。这关乎这部影片那独特的迷人而致命的效果，而作者也意识到，其力量来自于在事物中心之处骤然抽身。同样的音轨在《在荒芜的加尔各答她名叫威尼斯》( Son nom de venise)中用在了没有人物的场景画面中，无疑是反映着驱散如幽灵般素回的《印度之歌》的需求，第二部影片为它提供了象征性完结:一个不准声音进入画框的禁令。
惊魂记》的迷人之处在于给出的东西在同一个时刻被收回，失去的东西经由展露它的同一个机制而消失，一个单一的、不间断的镜头运动展现了整个过程。希区柯克解释了这样做的原因:
当他把她抱下楼的时候，我不想切到一个俯拍镜头，因为这样一来观众就会怀疑摄影机为什么要忽然跳走。于是我用一个高悬的摄影机跟着帕金斯上楼，当他走进房间时我继续上升而不加切换。当摄影机到达门框顶端时，转回过来再次向下看着楼梯。同时，我用发生在儿子和母亲之间的一场争吵来分散观众的注意力，使他们忽视摄影机的动作。这样一来，当帕金斯抱着母亲下楼时，摄影机还是处于上方而观众什么也没有注意到。使用摄影机来欺骗观众真是太有趣了
在谈到表现侦探之死的一场时，我们知道了希区柯克为什么会选择高角镜如果展示她的背部(母亲的后背，事实上是诺曼假扮的)，看起来似乎就是我在故意隐藏她的面孔，而观众就会产生怀疑。我使用高角镜头，免得造成好像是我试图在回避展示她的印象。
如果只是为了使观众保持一种悬疑状态，希区柯克显然并不需要采用如此微妙的手法。在我看来，他这样做实际上是希望将一种信念尽可能地推到极限，即运用“非剪辑”法则(其信条是“不要切!”)，在其他人一如巴赞(此后，博尼采为这一实践建构了一种批评分析)—看来，这是电影中真实效果的试金石
当希区柯克有效地把“为什么摄影机会突然收回?”的问题归结到观众一边时，他的说明似乎暗示着体外射精( cottus Interruptus)，值得指出，希区柯克克制着不去切换或剪辑的场面通常是表现接吻的。在他看来，切这样的场面就等于将伴侣分开:“我相信”，他说，“有很多事情可能和爱情场面有关”(此时他谈到的是《美人计》中接吻的连续镜头)，随后他讲了一个从没有拍摄过的奇怪的爱情场面，那是在与特吕弗的对话中设想的。为当下的目的我们只需提到，这一稍嫌猥亵的场面同样依赖于对话和情境之间的分裂。在此语言被设想来同时分散和强化所看到的情景。对我们同样具有启发性的是他的一个私人记忆的性质，这一场面强烈地保留在他的脑海中，他举出来解释自己对非剪辑的偏爱。在法国坐火车旅行的时候，他看到一对年轻的情侣臂挽着臂站在一堵工厂的墙壁前面:“男孩正在对着墙壁撒尿:女孩的胳膊一刻也不离开男孩。她看着他撒尿，当火车经过时看一眼火车，然后又看着男孩。”如希区柯克观察到的，这里又是一种两个伴侣以及来自火车的凝视之间的三重关系，而女孩的凝视是对来自火车的凝视的回应。在所有这些场景中，旁观者的凝视作为第三方被暗含在融合的伴侣关系之中。
《美人计》
希区柯克强加在自己身上的“非剪辑”原则，事实上已经被安德烈巴赞就另一种完全不同的场面而理论化了—人和野兽之间的搏斗场面。
然而在诺曼与他母亲的结对形象中不正有着某种兽性的因素吗，尤其如果想到后者是如何展现—或毋宁说没有展现一在两个谋杀场面之中的?
巴赞的文章首次发表于1953年，提出了信任摄影机的问题，而这对我们正在讨论的问题也是完全中肯的，因为巴赞所考虑的是通过剪辑技巧来模拟人与野兽之间搏斗时的“真实效果”的问题。巴赞观察到，如果人和野善出现在分离的镜头中，观众显然不会相信这一情节，为让我们真正相信自己所看到的，至少必须有一个镜头同时展示二者。他接着提到，在《大马戏团》(TheCircus)中卓别林“真的被关进了狮笼里，二者同在银幕景框的囚笼之中”。对这一法则的说明如下:
当一个事件本质上依赖于三个或四个动作元素的同时存在时，剪辑应该被禁用。只有当动作的意义不再取决于身体接触时，剪辑才重新获得正当性
在分析楼梯一场时，用希区柯克的“不要把伴侣分开”原则或巴赞的“同时展示人和野兽”原则(在此是活人和残忍的死者身身相合)，都可以得到满意的结果因为无论在人类伴侣还是人与野兽的例子中，我们所涉及到的都是对性的原始恐惧。
即便在希区柯克允许我们同时看到人与野兽、儿子与母亲、身体与声音的时候，他也还是必须收回它们，因为野兽的另一面是人，母亲是一具干尸，而声音并非出自母亲的身体(除非这是一种令人毛骨悚然的腹语术)，它出自诺曼扮演两个角色的身体。此处出现的似乎是最终不可能形诸影像的事物一畸形融合的伴侣，原初场景中的双背野兽，身体和声音那不可能的结合。
楼梯一场的构建方式使高潮出现在身体对声音的最终触及效果中，在这里，我们比声画同时的惯例更近地濒临电影中真实效果的极限。值得顺便指出，尽管杜拉斯在她的影片中经常使用完全脱离了身体的声音来实现效果的升华，而在他人的作品中同样的花招就迅速变得陈腐不堪。如果在声音被附上身体的地方确实会出现我们希望将之分离的陈旧结合，那么一旦声音离开身体，它就迅速变得乏味。就如在《印度之歌》中一样，在《惊魂记》中声音和身体在一条漫长的渐近轨迹的终点处触及对方。但我们随即不得不问，为什么这一接触令人恐怖，仿佛这是死神的翅翼在同一时刻触到观众
