《戏梦人生》：浮云连缀的电影

《戏梦人生》：浮云连缀的电影
《戏梦人生》是一个难以归类和分析的电影难题。杰伊·霍伯曼恰当地形容《戏梦人生》为“自成一类的电影——既非纪录片，也不是剧情片” [121] 。假如它是纪录片——不论是关于李天禄、他的艺术形式，还是关于日据时代——它的“论据”都埋得很深。从主题上来分析这部电影，实际上变成了搜寻充满深层文化和政治意义碎片的考古学挖掘。从美学上来看也是如此。

晚年的李天禄在台湾是一个文化符号。对自己毕生经历与艺术的历史和文化意义，李似乎有清醒的认识：“我常常为了争一口气，想挣脱命运的束缚却反被命运捉弄！我不也是戏台上的尫仔之一？……我只是个老艺人，这近百年来，台湾的命运就是我的命运，地方戏曲的兴衰就是我的兴衰。” [122] 李出生于1910年，当时针对日本统治的直接反抗已经在很大程度上趋于平静。他回忆说，他成长于“一战”后“台湾意识”开始慢慢显现的年代 [123] 。1936年，李成立了著名的布袋戏剧团“亦宛然”，很快每个月的表演就多达三十五场。然而，一年后，他被迫停演，因为日本人强制推行新的同化政策 [124] 。很多人描述布袋戏都聚焦那些巧妙反抗日本同化的布袋戏艺师。然而，李坦陈并且不辩解地承认他曾在日本警察机关的宣传部门做过事，他说他之所以加入是因为一个日本官员把他当朋友看 [125] 。但是他也回忆，当没有日本人盯着的时候，他也表演传统故事 [126] 。这种矛盾心理成为侯电影的中心，也表明了台湾文化的整体身份。

战后，台湾人经历了日本人统治下从未经历的剥夺，李开始为新统治者治理下的台湾的未来感到疑惑。“二二八事件”五天后，他才重操旧业 [127] 。然而李最终让自己适应了新的制度，正如他在日本人统治下所做的那样，他甚至曾为蒋介石表演 [128] 。不过，更重要的是，李成了台湾传统艺术最重要的文化代表，他在布袋戏领域的地位，就像林怀民和云门舞集在现代舞蹈界，以及侯和杨德昌在电影界的地位一样。李开始收海外的徒弟，首先是来自法国的，然后是美国、日本和澳大利亚的 [129] 。这促成了李的布袋戏剧团在海外大量演出，起初是1978年，在法国 [130] 。最终，李收获了数不胜数的荣誉。台湾当局甚至授予李“国际传播奖章” [131] 。

侯和李之间的关系是独特的，在代际间架起了一座桥梁，而且超越了前者是新来的大陆外省人，而后者是几代土生土长的本省人的事实。两者已经将其命运和台湾的命运联系在了一起；他们也同样称这座岛为家，并将自己的艺术作为其“外交服务”的一种形式。事实上，李并不是完全欣赏或理解侯的电影，甚至说《恋恋风尘》的剪辑“乱七八糟” [132] 。但是，侯在1980年代中期开始起用他，李成为台湾电影中的一个常客，光在1988年一年就在四部电影中作为阿公的角色出现 [133] 。在《悲情城市》中，李不但扮演了一个具有重要象征意义的角色，对侯来说，要在电影中精确还原1940年代晚期的日常生活细节，也必须向李请教，他是关键的信息来源 [134] 。当侯决定拍摄《戏梦人生》，他把李带到大陆，在福建省挑选适当的外景地 [135] 。侯也安排李先讲述自己的故事，用磁带录下来，然后据此决定《戏梦人生》要拍摄的内容 [136] 。李对侯想要拍摄他的故事感激不尽，而且他喜爱被给予的表演自由，称呼侯是“演员的知己” [137] 。李天禄或许不理解侯的电影，但是他理解侯，而且这种理解是相互的。

电影《悲情城市》壁纸

吕彤邻提醒，李成为侯的父亲的替代者，表明侯暗中肯定父权制中国传统 [138] 。然而这部电影不是圣徒传或是对传统的赞歌。《戏梦人生》也远非一部传记片。布袋戏的重要是因其本身意义非凡，它被认为是台湾最具代表性的艺术形式。布袋戏在福建发展起来，福建是海峡对岸与台湾直接相对的大陆省份。在清朝时，布袋戏广泛流行，当时台湾是福建省的一部分，直到1886年 [139] 。不过，在这种艺术形式在这座岛上的独特发展历程中，日本统治的五十年扮演了一个关键的角色。不久后，第一波布袋戏艺师从大陆来到台湾，台湾也在1895年变成迅速膨大的日本帝国的一部分。布袋戏艺师设法在日本统治下保住这种艺术形式的生命，将其传给第二代——他们惊奇地发现有足够的空间保存甚至发展它 [140] 。而且，地理限制迫使这些艺师在大陆以外发展他们的手艺 [141] 。这种情况在日据时代的大部分时期持续存在，一种充分发展、土生土长和流行的艺术形式在这座岛上遍地开花，一直到1937年极端严酷的同化法规强制实施。

特别令人感兴趣的是侯如何既不理想化地描述日据时期，也不严厉抨击它。当比较《戏梦人生》和王童的《无言的山丘》这两部都涉及日据时代的影片时，卢非易解释了这点。《无言的山丘》在日本人和台湾人之间表现了一种明确的对抗，说明台湾人即便接受了日本人教育半个世纪后，依然原封不动地维持了纯粹的中国身份。相反，《戏梦人生》的看法要复杂得多，提到台湾人面对日本人的统治现实所做的顺从和妥协。和王童的电影不同，侯的作品表达了一种矛盾的复杂性，一种混血感，以及一种总体上犹豫得多的身份 [142] 。前文有关台湾人在日据时期的真实行为描述，表明侯的版本更接近事实。

《戏梦人生》的时间跨度是从1911年到1945年，聚焦最重要的布袋戏艺师的漫游生活，我们可以想象它将通过视觉方式探索前文所讨论的内容。然而，对日本人统治台湾，或者布袋戏在日本人统治下维持独特的台湾文化所发挥的作用，甚至于李天禄的文化重要性（主要是他因高超的艺术造诣而成为文化使者），这部电影的解释少得可怜。片中的日本人既不是仁慈的统治者，也不是恶毒的统治者——他们只是恰好在那里。布袋戏表演没有用来象征迅速成长的台湾身份；它们只是普通人日常生活的构成部分，人们屈服于难以捉摸的变化，通常是在自然的注视之下。甚至李天禄本人，他是大师，他也将成为伟大的文化象征符号，但在这部电影中也只不过是一个善于讲故事的人罢了，他详细讲述的不是他的英雄事迹，也不是他的抗争，而仅仅是他在艰难时期如何生存并且活下来。《戏梦人生》大约最接近侯一直在寻求的风格，很像沈从文：不带任何惯常判断和过分期待地看世界，甚至是历史世界。侯创造了另外一种自然的历史观。

对该片来说，感受比理解更重要，并且在这点上登峰造极，侯的其他电影都不能与之相提并论。从表面上看，《戏梦人生》似乎是李不同人生阶段的松散的拼贴画。在片头字幕介绍1895年台湾被割让给日本后，影片以1911年李天禄的周岁生日开场。然后向前跳到李的童年时期，包括日本人在这部电影中首度亮相，他母亲去世，残忍的后母到来，导致他失去收养的妹妹大目仔，阿公去世。然后情节向前跳至几年后，那时李十二三岁，被他的后母最后一次羞辱。他生气地走出屋子，下一个场景展现他在户外表演。后来观众看见他和祖母吃饭，她很快也骤然离世了。然后影片毫无征兆地一下子跳到李已是个年轻人，违背父亲意愿娶了个女人。在随后紧接的场景中，通过画外音我们知道，李的第一个孩子出世了。然后李去探望父亲，在新剧团表演，然后向他父亲的遗体致哀。突然时间到了1937年，因为日本人禁止户外表演，李只好表演歌仔戏。与此同时，他遇到了一个叫丽珠的女人，两人发展了一段短暂但特别难忘的风流韵事。随后是另一个非常突然的转换，时间跳至1942年或更晚。有人在表演布袋戏，现在是为日本人做宣传。下面两个场景表现李在乡村巡回演出。再下面三个场景涉及李和一个日本士兵打架。这个段落结束后是李家吃饭，突然电灯熄灭，人们听到空袭警报。李后来染了霍乱 (LXII) ，但他活了下来。紧接着的是，李在为他最小的孩子制作一个小棺材，在其间的省略中，孩子和岳父死于霍乱 (LXIII) 。影片结束的画面是台湾人在肢解被遗弃的日本战机，将之拆成零碎的金属块。时间是1945年。

所有这些听起来都很突然，但是实际上电影看来并不如此。朱天文在剧本的前言中提供了一个富有洞察力的注脚：《戏梦人生》的创作就像“把云块剪辑到一起” [143] 。要探讨这部挑战分析的最难以捉摸的电影，最好理解这种云块拼缀的方法。理解了云块如何行动，主要是它们如何混合在一起，那么我们也就理解了这部电影是如何“行动”的。时间的省略比从前更加大胆，然而它们也被更高明地掩盖了。一般观众非但不会感觉突兀，甚至在往往跨越几年的单次剪辑中，通常意识不到时间和空间的跳跃有多剧烈。电影史上最接近的先例可能是德国电影《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》（The Chronicle of Anna Magdelena Bach ，1968），让–玛丽·斯特劳布（Jean-Marie Straub）和丹尼奥勒·惠勒特（Daniele Huillet）导演作品。这部电影实际上是一个艺术家的生命编年史，没有宏大叙事，也没有主题线索。这部影片的特征是有几个拍摄巴赫表演音乐的静止长镜头，很像侯电影中的布袋戏和歌仔戏表演。然而中文片名带出了一个关键的不同：翻译过来就是“人生就像是舞台上的一场梦”，这暗指了生命和艺术就是梦一般的缝缀品。不像那部德国电影明显支离破碎的特质，在《戏梦人生》中，从一个“场景”到下一个场景，从一个叙事“事件”到下一个事件，甚至从一个表演到下一个表演，转变从来都不是突然和不和谐的。相反，所有这些元素事实上是在从一个流进另一个，而且是双向流动。而且，也不像《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》那样，和片中其他任何东西相比，艺术表演特别突出。相反，《戏梦人生》中布袋戏和歌仔戏表演只不过是诸多元素中的一种：与人物、叙事、家庭争吵、食物、歌唱、政治、历史、风景、生命和死亡一起，在一个变化多端的电影混合体中彼此流入。

侯通过旧与新的巧妙混合实现了这点。比如，在这部影片中，布袋戏表演通常是历史改变的最明显的标志，就像聚餐和医院走廊在《悲情城市》中的功能一样。宣传布袋戏完美地诠释了后来的占领者想把台湾人完全融入日本社会的企图。与之相似，影片中最后一场表演象征了向传统的回归，然而也表现了浑身发抖的李不顾身染霍乱 (LXIV) （这场战后的疾病在台湾夺去了许多人的生命）还在表演。

如果我们将侯定性为长镜头和固定机位的大师，那么在《戏梦人生》中侯把这种特质发挥到了极致。这部电影的平均镜头长度几乎是《悲情城市》的两倍，平均每个镜头长达惊人的八十二秒，明显跻身于沟口健二、杨索（Miklós Jancsó） (LXV) 和安哲罗普洛斯等大师的行列。而且，在这部电影的一百个镜头中 [144] ，百分之七十一没有摄影机运动，同时另外的十五个镜头只有最轻微的重新取景。（沟口健二、杨索或安哲罗普洛斯的电影也没有达到这样的程度。）这意味着只有十四个镜头有摄影机运动，逐个查看的话才可能注意到。而且，多数运动仅占镜头持续时间的很小一部分。一个典型的例子是少年李天禄负气离家后的第一次表演：第一个镜头从一棵树往下摇至远景中的布袋戏表演，这是该片中仅有的四个严格说来不是由人物运动引发的摄影机运动之一。然后摄影机保持这个位置将近两分钟，直到切入下一个镜头。毫不奇怪，当这部影片上映时，有些人形容它就像是用静止的照片拼凑起来的 [145] 。

该片也有其他熟悉的元素。比如，围桌而聚，主要是吃饭场景，在《戏梦人生》中数量较为可观。然而，它们不再扮演在《恋恋风尘》和《悲情城市》中所扮演的大范围的构造性角色。这部电影最长的镜头（超过七分钟，只在某些时刻有轻微的重新取景）是一个吃饭场景，也就是丽珠考验李天禄是否忠诚于她的高潮部分。整个丽珠的段落是《戏梦人生》的核心：这个段落包括五个连续的场景，其中三个是围桌而坐，两个涉及食物。（相反，李天禄的妻子，甚至几乎没有出现在电影里。）而且，这些发生在战争期间，然而我们在这组镜头中看不到一点战争甚或是日本人。这例证了侯的总体历史课题：不是像写编年史或教科书那样聚焦历史“重大”事件，而是关注那些经历过历史，而他们最鲜活丰富的记忆被传统历史记录剔除的人们的日常生活细节。

这部电影中有错综复杂的调度案例。一个例子是年轻的李去拜访他未婚妻的家，大卫·波德维尔对此已有详细的描述 [146] 。不过，尽管到此为止这是一个熟悉的侯，但是就在画框内调度演员而言，《戏梦人生》总体上比《悲情城市》要稀疏。然而，对侯来说这不是一步后退，而是一个巧妙的策略，为这部电影产生的独特体验打下基础：通过创造静止的视觉节点，一种持续的假象显现于一个流动的世界中。每个镜头看起来都像一幅生动的画面，仿佛世界已经凝固了，为镜头摆出造型。（事实上丽珠就曾为一幅静止的照片摆造型。）然而，尽管如此停滞安静，却更加分散观众的注意力，使得他们暂时忘记了这些画面之间原本就有的裂口，或者通常发生于其间省略中的银幕之外的戏剧性改变和转换。

也有一些熟悉的剪辑类型。叶月瑜和诺恩斯已经指出侯氏剪辑美学的关键在于他倾向于沿着相同的镜头轴线剪切 [147] 。然而对于《悲情城市》来说，这个论断并不完全准确，而更适用于评判《戏梦人生》。在《戏梦人生》中，侯总是通过沿着同样的轴线，从一个本已很远的远景镜头切到一个更远的远景。这种策略，起始于李生日那天的第一场戏，当镜头切至李的父亲 (LXVI) 等待他下课，以及后来其他场景时，一再得到重复。还有些剪切是回到真实的李天禄（通常在他继续画外旁白的地方），要么和此前镜头一样有着同样的镜头设置，要么沿着同一条轴线设置一个更远的镜头。在这里侯高明地以一种流动的方式模糊了剧情和非剧情世界之间的另一个潜在分裂：李总是要么出现在同样的机位设置中，要么至少和先前的镜头一样沿着同样的机位轴线，更有利于这种从“故事”领域到“纪录”领域的平滑过渡，这部电影也大致以同样的方式混合了“生活”、“舞台”和“梦”。如此，在《戏梦人生》中，剪辑甚至在模糊诸多边界上奇妙地扮演了一个角色，而不会让观众注意到它们。

在侯之前的电影中，我们已经看到侯如何运用那些总能获得自身独立性的空镜头。这里有大量的远距镜头，其中关键叙事细节在风景面前相形见绌。后母的到来提供了一个主要的例子。画面上镜头远处是一辆人力车 (LXVII) 在行进，几乎被环境所淹没。（这个细节是如此的不起眼，以致出版的剧本只能说明，这是后母来了。）本就含糊的叙事，常常被自然世界压倒性的广阔区域映衬得更加含蓄，意味着和自然相比，叙事几乎无足轻重。围绕这个问题产生了一些争议。尼克·布朗说这些镜头不仅优美迷人，而且是“超凡脱俗的”。用他自己的话说：“它们（空镜头）是叙事无法表达的时刻以及侯电影叙事体系中的静止点。”很明显，给布朗留下最深刻印象的是最后人群拆解日本飞机的两个镜头，他称之为“世界电影中最不合理但又最优美的画面之一” [148] 。沈晓茵对布朗认为那些镜头公然挑战叙事的观点提出异议 [149] 。李振亚则对布朗断言《戏梦人生》是一部超越政治和历史，没有时空感的电影表示质疑 [150] 。争论的核心是一个共享的假定：在自然和人类世界之间，在自然和历史之间，或者说在自然和叙述之间，有一种辩证的对立。然而，就《戏梦人生》而言，对本书作者来说，像“辩证的”这样的术语与理解该片整体上如何运作似乎全不相干，因此是误入歧途。

这些司空见惯的侯氏特点，如今许多被推到了一个新的高度，当然也有一些对侯来说是相当新奇的特点。李屏宾自1986年后再度回来和侯一起工作。不像在《悲情城市》中内景昏暗一片，《戏梦人生》持续采用非常直接的光源，有时甚至使用逆光，在银幕上将主要人物拍成剪影。丽珠房间的几场戏，要么包括强烈的夜景顶光，要么是强烈的白天侧光。即便内景灯光看起来更像过去的电影，他们在任何情况下也更多使用强烈的明暗对照，让人物——他们被照亮——被丰富的光线和阴影层次包围，这在以前的侯电影中是从来不曾见到的。考虑到侯在叙事上越来越微妙、敏锐和含蓄，下一步采取这种步骤是符合逻辑的。虽然如此用光在某些方面挑战观众，但是这些室内景在大银幕上看起来赏心悦目且令人难以忘怀。

当然，这部电影最不和谐的特点之一是它半纪录半虚构的特征。考虑到侯热衷于表现他所看到的台湾，他显现对纪录片的兴趣，是不出人意料的。然而，这部独特的电影作为故事片开场，然后在银幕上突然插入真实的李天禄——直到影片开始至少十五分钟后才这么干——是一个大胆的举动。尽管如此，它并不像观众想象的那样分裂。纪录和叙事在这里轻松地结合在一起，而且没有观众能够想象的任何明显的自反性企图。还有，李本身在银幕上的出现，以及他的画外音，扮演了一个比仅仅结合两种独特的电影形式更深刻的角色。这些也让不同性质的时间框架混合在一起。李的画外音既具有回顾性，也具有提前性：有时特定关键时刻首先是通过他的话被抽象地介绍，然后他所说的将在银幕上得到视觉呈现。比如李的祖母之死，提示了现在的李的现身，这是观众起初意想不到的。观众首先看到少年李天禄和一个女人在一起吃饭，但是无从知道她是谁。在接下来的三个镜头（一个田野的空镜头，两个男人们在扩建房子的远距画面）中，李的画外音解释了她是他的祖母，因为别的亲人认为她是灾星，他只好把她带回自己家。到此为止画外音一直是回溯性的，解释观众所看到的一切，包括房子扩建（图17）。李然后接着说他们在一起风平浪静地过日子，很快镜头沿着同一机位轴线切换，真实的李在中景中坐着，直接面对观众（图18）。值得注意的是，李的解说词巧妙地嵌入了没有表现的未来事情，一直讲到祖母去世，而她一开始就几乎没有被介绍。侯通片运用银幕呈现来连接过去和未来的事情，而且几乎是不知不觉地。比如，当电影跳至1937年，我们看见一幕室内的戏剧表演。首先，李的画外音解释了我们看见的室内戏剧表演的更重要意义，显而易见，这是一个重大但未见的事件（战争和随后户外戏剧表演的被禁）引发的结果。然而当李再度出现在银幕上，他却开始谈他在剧团表演时怎样遇上他最难忘的一段恋情，因此影片便利地进入一连串持续的、即将来临的和丽珠有关的镜头。

这部电影的长镜头、静止镜头和远距镜头，要么错综复杂要么静止的演出，总是让人物行动显得微不足道的风景，几乎连边缘都清晰可见的布光设计，在同样的剧情场景中插入纪录片元素的最不同寻常的策略，以及如此出人意料和含蓄暧昧的尾声，引发了分歧严重的不同解释，所有这些，使得影片看起来就像是疏离和分裂的完美配方，听起来就像自由流动的长诗。为什么？因为一个特别的元素——音桥——就像扮演了黏合剂的角色，沿路刷过每一道裂缝，抹平每一条可能的界线。

在当时台湾最著名的导演中，杨德昌已经在1980年代尝试了最勇敢的声音控制，在他的“都市三部曲”（《海滩的一天》、《青梅竹马》和《恐怖分子》）中，常常巧妙运用一系列效果显著的声画错位。相较之下，侯对声音几乎完全懵懂，尽管他非常幸运地和杜笃之及陈明章合作，后者为《恋恋风尘》和《戏梦人生》配乐。然而，随着时间的推移，侯的声音策略，就像他许多风格化的策略一样，变得越来越微妙，以至于常常掩盖了它们潜在的大胆性。这一点在《悲情城市》中有迹象，但是在《戏梦人生》中，它们的运用产生了非常显著的效果。由于这部电影的声音设计有着自由流动的特质，过去、现在和未来因之在彼此间流动，片中的极度省略也因之变得非常轻描淡写（如果说看不见不足以形容的话）。在某种程度上这是因为李天禄的画外音。然而这种声音策略远不止这些。比如，这部电影后来在两个镜头之间有一个明显的时间缺口：第一个镜头表现的是一个日本军官正在一个屋子里抱怨李；第二个镜头表现李在山坡上和同一个日本军官打架。第一场戏的结尾是雷声响起，雷声接着进入第二场戏。我们可以说这不是一个非典型的音桥，除了雷声在镜头切换之前至少三十秒时响起，引导观众推断雷声和第一场戏是同步发生的。然而因为雷声在缓慢渐隐之前进入新的场景持续了将近二十秒钟，它的时间位置是含糊的，特别是因为这两场戏都发生在一个阴天里。正因如此，这两场戏被雷声的流动牢固地连接起来，它们之间的时间和空间缺口也就不再重要。

此外，侯也持续运用不同声音的叠加，大多数是李的旁白和其他声音元素——要么是画内的要么是画外的——的混合。一个突出的早期例子围绕着李母亲的死发生。当我们看见母亲在梳头的时候，李的旁白出现，和人物轻碰物体、脚步的环境声音隐约混合在一起。当李和父亲买鸭子的时候，他的旁白也混合了集市的声音。在下一个镜头，我们看见两辆人力车从镜头处走向远方，我们能在背景中听到人力车弱小的声音。当看到这个画面的时候，李的旁白继续讲述他的母亲是怎样去世的。很快陈明章微妙的吉他乐曲也插入进来，结果缓慢地继续进入孩子们被介绍给后母的下一场戏。当然片中这种声音叠加在好莱坞电影中并不独特罕见。独特的是在这个案例中，我们几乎没法分辨出实际上的叙事省略，因为声音是延续的，也没法在上一个画面中分辨出时间的分裂：剧本写得非常清楚，那些人力车——在李刚刚开始谈论他母亲去世之前出现在银幕上——实际上带着他的后母来到他们家。因此，当我们听到李叙述一件过去已经发生而且从未被看见的事情，银幕上的视觉呈现已经进入未来，因为人力车表明李的父亲已经再婚。在这里声音不仅让过去和未来没有任何清晰界线地彼此流入，它还在自发性和自然主义的外观——这部电影创作者的标记——下隐藏了它的策略。

甚至音乐也被这样不同寻常的方法控制来冲刷可能不和谐的裂缝。李和他的情妇最重要的对手戏是一个包含五场戏的段落，音乐在其中得到凸显。李和丽珠第一场吃饭戏后，跟着的是她拍照的一场较短的戏。然而，覆盖这两场戏的，是一首持续的歌曲，声音在背景中有高有低。在开始的那场戏，在丽珠给收音机调频后，声音来自收音机。（因此它明显是剧情声。）随后画面逐渐转黑，当画面逐渐转入丽珠为拍照摆坐姿，音乐变得更满。（现在音乐是画外音。）这首歌最终在第三场戏中逐渐消失，当他们看照片然后在她房间吃面条的时候（图19、20和21），只是消失得非常缓慢（延续了将近二十秒）。在一个长时间的只听到对话和环境音的穿插戏过后，戏剧表演的声音缓慢地渐显。这个声音似乎是画内的，然而音乐持续进入第四场戏。因为这场戏部分地包含了戏剧表演，现在我们认识到音乐来自这场戏，而不是之前那场戏。这段音乐又继而进入第五场戏，也即这组戏的最后一场，在这里丽珠在考验李。简而言之，整个五场戏，有两段不同的音乐和三场戏互相连接，中间那场被这两段音乐连接。这样的话，整组戏创造了一个声音流，再次掩饰了可能不和谐的省略。

青春期李天禄和祖母的段落中的声音，串起了三场连续的戏，且是整部片子结构的象征。开场镜头是李离家后，户外正在上演上文提及的布袋戏，鞭炮的声音和音乐缓慢出现。李的旁白很快解释他现在作为一个年少的孩子在做路边表演。第二个镜头，切入少年的李在后台表演，明显揭示音乐是画内音，来自他的表演。这个镜头转黑，然后下一个画面淡入，表现街上的一个饭馆。这似乎是在一个附近的地方，考虑到声音——似乎遵循了声音邻近效应的规则——更远，因为音量明显减弱。这第二场戏的两个镜头现在表现李和祖母在饭馆吃饭，这里表明了一个明显的时间裂缝——除了同一个李（如今正在吃饭）表演的声音（似乎很自然地和饭馆本身环境低沉的杂音混合在一起）一直在背景中持续。如果这还不够，那么来自同一次表演的音乐，甚至持续进入下一个镜头，一个表现风景的大远景镜头，其中李领着祖母走在小路上。（再一次，只有剧本说明了这点。）直到那时那个表演的声音才慢慢消失，但是却以一种极其缓慢的方式渐渐变弱，几乎花去了半分钟。继而回归老年李的旁白，解释有关即将离世的祖母的这段时期。

如果说《戏梦人生》有一种基础的结构，那就是过去、现在和未来互相流入的不可察觉的方式。特别是声音在消除可能会令人不快的省略的分裂方面扮演了主要角色，然而它所做的远不止这些。现在的李回忆过去，然而银幕上呈现的过去本身有着近乎不可思议的时间结构，过去、现在和未来因之似乎同时发生。有了杜笃之的襄助，侯在现实主义的掩饰下隐藏了他近乎歪门邪道的声音处理，产生了一种独特的电影经验，成为它所刻画的世界很重要的一部分，然而与此同时，这种电影经验又与其截然不同。大多数观众不会有意识地去想声音和画面之间的不同——但是他们会在某种程度上体验到它，也许感觉发生了一些奇怪的事情，他们甚至没法准确地指出它到底在哪。主要是因为声音设计，《戏梦人生》就像一个似乎完全真实的梦。唯一的问题是这个梦告诉了我们什么。