梦千寻未经修饰或想象的历史？
侯直至今日的创作生涯，表明他对于历史材料的处理处于最佳状态。然而，这恰恰是导致侯的历史电影对大多数观众来说很费解的原因。这些不是我们过去所熟悉的历史：它们不包括那些被认为促成了这些事件的伟大的历史人物；它们看起来杂乱无章，当然不是围绕某个论点展开；它们似乎也不是要阐明某个观点，缺乏任何明确的修辞含义。相反，这些表面上的东西仅仅是小人物日常生活的编年史。那就是通常人们称这些东西为“次”历史或者“底层历史”（history from below）时的意思。这些都是最出色的非官方的历史，而且就像是反历史，特别是《悲情城市》和《戏梦人生》这两部影片。
然而这些不仅是历史的解构。起初，这两部电影似乎都根据台湾发现自身在岛内与国际上的特定位置来做打算。考虑到《悲情城市》如何通过论及最大的历史禁忌来论及执政党，该片提出了最大的挑战。然而它也提及了大陆，因为潜在的信息是关于大陆在历史上如何对待台湾。在任何地方很少有历史时期像这样具有爆炸性和敏感性。所有人都在猜想如何最好地处理这一题材。在这种环境下，侯被认为是这项没有共识的工作的最佳人选。当时另外一个台湾导演，叶鸿伟，这样谈论侯处理“二二八事件”：“如果我拍这个题材，我会用政治得多的方法来处理，但是最终很可能被禁。现行审查制度不会允许这样一个冒险。” [151] 如果这一说法精确地描述了台湾的1980年代末期，那么也许侯处理这一敏感题材的独特手法，是那个特殊时期或者说因之也是此后任何时期，唯一将这一事件带到日光下的方法。
在侯自己对于《悲情城市》的所有评论中，没有一个比他个人相信这部电影“太直接” [152] 来得更令人困惑。像郝柏村这样的强硬派或会同意，但是反对阵营的那些人不会同意。事实上，这是经过修饰的历史。但是就像任何其他事物——比如因果关系，或者它潜在的结构——这种修饰被故意的伪装掩盖了，看起来就像全无修饰。仔细查看这部电影，会发现它存在明显照顾本省人而非大陆新移民的声音失调。这些多方面的声音不仅包括宽美的日记，也包括知识分子最初的两顿饭，他们在饭桌上对新来的统治者大发牢骚。第一顿饭，甚至当宽荣对陈仪发表尖锐的批评意见时，给了他一个罕见的插入镜头。第二顿饭，视觉上的民主允许每个人罗列本省人对他们新的统治者的不满。谁在为大陆人或国民党说话？只有陈仪在事件开始之后发表演讲的空洞的声音。陈仪也许是国民党历史上最不可饶恕的人物。陈仪是整部电影中唯一的大陆人的声音，就相当于是希特勒对着所有的保守派演讲，或者波尔布特对着所有的自由主义分子演讲。而且，这些通告是令人恐惧的，显示叶月瑜所指出的权力的无形的本质。除了谈生意，这部电影中再也没有大陆人发出声音；没有大陆黑帮的插入镜头，也没有他们抱怨本省人的聚会。而且，当电影中士兵出现，比如文良被捕，或者后来宽荣被捕，他们大部分背对镜头，好像他们就是没有人情味的冷漠的部队。侯对这些议题的处理几乎是离经叛道的，对国民党的谴责远甚于它刚出现的时候。
问题是侯用大量的细节诸如食物、歌唱、欢笑，也即把日常生活的东西涂抹在其上面。最明显的是知识分子吃饭的两段戏如何在歌声中而不是在高呼行动中结束。侯电影世界中的政治，就像它的人性主题，就像历史，甚至就像艺术本身，都被一个更深刻的世界观所吞没。在《悲情城市》的脚本中侯这样解释：“我希望能拍出自然法则底下人们的活动。” [153] 这个听来模糊的声明被很多人视作侯回避政治的陈述，但是它明确无误地反映了他自身如何看待政治。侯的问题不是政治低调，而是1989年有多少人试图将这部电影缩减到只剩政治，或者推进他们自身紧迫的政治目标。
这点在《戏梦人生》中变得清楚多了，此片的历史争议时间更远，也相对温和，允许侯更充分地表达他的历史观。不像《悲情城市》和“二二八事件”，这不是第一部处理台湾日据时代的电影。然而从来没有日本人像这样被描述：观众看不到太多他们的恶习或者美德。他们只不过是和许多人一样是李生命中的过客，仅此而已。他们既不特别好也不特别坏；尽管他们握有真正的权力，他们看起来几乎一点也不趾高气扬。他们来了，他们走了。任何事情都再也没有特权。历史只不过是一个大的画卷中的一小部分。历史现在被放在了它原本的位置。事实上，每件事，举例来说，包括叙事艺术、历史、食物、生和死，都各得其所；没有一样东西比其他任何东西更特别。而且，流动的“云一样的特性”允许这些元素自由地混合，甚至在某些点混合，然后再悄然分开，而且一旦分开，就再也不会混合。甚至是丽珠的段落，整部电影中最引人注意的一段，简单来去，而且她再也没有被提起过。人们出生，人们死去，就是这样。在《戏梦人生》中，自然无处不在，在它底下其他一切发生，甚至让艺术和历史的宏伟都相形失色。一切，甚至是艺术，随着看不见的命运的喜怒无常而发生改变。
侯现在完全意识到他起初拍摄《风柜来的人》和阅读沈从文自传时所拥有的世界观：呈现一个世界，在那里最重要的不是专家和政客的东拉西扯，而是生活就是它本身，就是它存在的本来样子，而且最重要的是和幸存者所铭记的一样。就片段化的真正含义而言，《戏梦人生》也许和此前任何故事片没有区别，然而它不是为片段化而片段化的。这些片段都是一个深刻得多的课题中的部分，这个课题比任何人单一视野可能认识到的都要深刻。若非它具有迷惑性的简朴，它起落流动的自在，它始终如一的静止，和大多数其他介入历史和哲学的电影相比，这部电影可能被当作有史以来最激进的电影创作之一。不依赖逻辑和论证，也没有落入通常的掉书袋或故弄玄虚东拉西扯的陷阱，凭借其电影本质的结构，《戏梦人生》是最节制然而也最深刻的给银幕增辉的哲学表述之一。观众困惑的是侯说了些什么。
