梦千寻《红气球之旅》（2007）
到许多人读到这份研究的时候，很可能有另一部侯的电影将要上映，最可能是一部关于传奇女侠聂隐娘的武侠片，这部电影侯想拍摄已经想了这大半个十年。然而，《红气球之旅》与其说是一个武断的结束，不如说是一个合适的结束。毫无疑问，这是侯第一部在亚洲以外拍摄的电影，故事发生在今天的巴黎。在2007年戛纳电影节它未能参加竞赛单元，仅在电影节“一种关注”单元放映。不过，这是第一部侯的作品在美国获得半常规（尽管规模非常有限）放映，包括在纽约的IFC中心和其他地方的里程碑（Landmark）院线。这样的结果有待观察，但是大多数正面的美国评论，外加影片在这样的艺术场所中多周放映，表明这可能是侯在美国的突破，而在美国人们对他知之甚少。
尽管该片有巴黎场景，有法国明星朱丽叶·比诺什（苏珊），还有朱天文作为编剧自从侯早年商业时期以来的首度缺席，这部电影仍然展现了与前面章节所研究的侯的显著联系。和过去一样，侯从来没看过阿尔伯特·拉莫里斯（Albert Lamorisse） (LXXVII) 的经典短片，直到接到奥塞美术馆的委托重拍它。杰伊·霍伯曼报道说侯没有为演员写下任何对白 [32] ，表明侯将一贯做法的基础移植到了一个新的环境。侯以一种新的活力追求长镜头，平均镜头长度约为七十五秒，远远超过他此前的作品。与后来的侯一样，大约九成的镜头是运动长镜头：即便最突出的静止镜头，表现苏珊在一辆行驶的小汽车中长时间地通电话，也包括不断运动的映现在挡风玻璃上的倒影。最值得注意的长镜头发生在苏珊杂乱的巴黎公寓中，表现了异常密集的动作与细节的层次。正如曼赫拉·达吉斯（Manhola Dargis）如下描述：“西蒙在玩，苏珊在叫喊，调音师在调钢琴，宋 (LXXVIII) 只是在他们中间走来走去，侯先生从这些混乱中创造了世界。” [33] 这叫人回想起侯最好电影中的内景，包括《悲情城市》、《戏梦人生》和《海上花》，那些场景也是自成完整的世界。甚至苏珊的职业，一个木偶剧演员，也让人强烈地联想到侯过去的作品：她把一种中国木偶戏翻译为法语，但是她从一个中国师傅——片中由李天禄真实生活中的儿子饰演——那儿学习这个。这部片中也有食物，生活碎片的闪现之间也有明显的省略，它们一起构成一幅我们想象的大得多的画面，但是我们看不见……一切都是如假包换的侯。
电影《悲情城市》壁纸
我们可以有把握地推测，假设安德烈·巴赞活得足够长，他将会捍卫侯，就像他捍卫让·雷诺阿、奥逊·威尔斯（Orson Welles） (LXXIX) 或者意大利新现实主义一样。但是侯到底有多巴赞？而且，巴赞将会对侯重拍这部1956年的他曾写过评论的电影说些什么？甚至迟至1989年，侯显然都没意识到巴赞是谁，当被问到他的电影和这位著名的法国电影理论家之间的可能联系时，他不得不求教于朱天文 [34] 。毋庸置疑，在执著追求长镜头方面，侯可被认为是最巴赞的电影人，但是在侯与巴赞之间有一个分歧点，那就是电影人的角色。巴赞把原初的《红气球》称为“一部想象的纪录片”，因为它没有依赖蒙太奇，而是依赖“真实事物的空间密度”来创造一个想象的——在这里似乎是一个有感知力的——气球，跟着小男孩穿越巴黎 [35] 。这符合巴赞一贯对电影的根本的本体论假定，按照他的说法，最好的电影人不会削弱电影记录现象学现实所有不确定性的神奇能力。然而，在这里，侯表明了他自己的认知：总是存在那种介入式的创造性力量，即便你避免蒙太奇的诡计。侯为自己找了一个替身，宋，一个真实的在巴黎学电影的中国学生，她在影片中不仅是一个电影学生，也是苏珊儿子西蒙的保姆。这部电影中宋没有背景故事，除了她涉及某些事情，包括《红气球》现在的一个重制版。她从来没有真正地卷入苏珊的生活默剧中，只是作为一个局外人在观看。这部电影也表明她（或侯）能观察到的东西有限：尽管红气球似乎无处不在，但宋从来没有注意到它，甚至当它被公寓外的玻璃所反映时。（她忙于看电脑屏幕上的自己的电影。）更值得注意的是，宋为苏珊揭示了媒介本身不但记录，而且操纵，比如用数字技术抹去为配合摄影机移动气球的人。
电影《红气球》壁纸
巴赞可能不会对这些自反性的认知感到舒服。然而，不像在《好男好女》中，这部电影自反性的处理运用了丰富的细节，而没有说教的或者生硬的强迫性。而且，这部电影获得成功，因为侯再次找到了必备的距离，在这里是文化上的。正如霍伯曼所说，“侯看上去已经接受了素材的距离——并且有效运用了它。《红气球之旅》明显是一部局外人的电影，充满了不同寻常的视点，而且是基于错位的视点。” [36] 侯一直最擅长处理距离，这是他最初从沈从文那里认识到的视点。他下次会看到什么，让我们拭目以待。
