梦千寻侯被认为是台湾有史以来最伟大的文化使者，他最近执导的五部电影中有三部故事不是发生在台湾，这令人感到惊讶。然而，就像这座他来自的岛屿，如果不是捉摸不透，而且这种不可捉摸在新千年进一步增强的话，他就什么也不是了。而且，从现在开始没有什么能削减他持久的重要性。侯的影响已经扩展到台湾以外，不仅对亚洲电影重要，也对世界电影重要。认识侯，不仅应该认识其如何处理特定主题，主要是历史主题，也要将其作为一种没有西方对应者的新的现代泛亚风格的先驱来认识。
能与侯比较的导演有很多：意大利新现实主义者，先于他的不可胜数的新浪潮导演们，甚至其他的长镜头大师如雷诺阿、安东尼奥尼或者后期的德莱叶（Carl Theodor Dreyer） (LXXX) 。然而既然这项研究已经在很大程度上论证了，侯最擅长运用长镜头来传达历史经验，这点最令人印象深刻，那么我们最好拿他和历史上也喜好运用长镜头处理历史题材的一组精选过的导演们来比较：沟口健二、米洛斯·杨索和安哲罗普洛斯。首先看一下表中的大致数据。 (LXXXI)
侯孝贤与其他著名导演的长镜头风格
电影《悲情城市》壁纸
虽然这不是其他三个导演的完整的作品取样，但是这至少表明了侯的创作生涯所坚持的一条路。那八部非侯导演的电影，创作跨度达五十余年，来自三个不同的导演和文化，每一部都有其独特和显著的长镜头风格，然而在摄影机运动上它们是共通的，因为它们中的大多数在至少三分之二的镜头中有摄影机运动。通常来讲这是长镜头电影的通例。相反，侯直到1993年时完全抵制这种倾向。《戏梦人生》是最极端的，因为它的平均镜头长度将近是《悲情城市》的两倍，然而它的有任何摄影机运动的镜头比例同样很低。就这一点而论，侯的长镜头——相比其他三位导演总体上更静止——呈现出一种另外的显著性。只有到《好男好女》，侯才似乎开始在这种纯粹的长镜头传统中加入其他导演的行列。
电影《红军与白军》壁纸
然而，事情远非如此。安哲罗普洛斯、杨索和沟口健二似乎揭示了一种伴随大量摄影机运动的长镜头风格，不仅弥补了剪辑的相对匮乏，也创造了一种历史的扩展感，让观众感受到所传达的历史事件的宽度。在这三位导演中，在这点上杨索是最极端的，他的摄影机很少停止，即便只是片刻。因为他倾向于避免个体人物，所以找到各种调度他的长镜头的方法，有时是非常近的镜头，但有时是包括大量人物在内的惊人的大远景。在《红军与白军》中，一个镜头可以表现白军镇压和红军反击，一切都被一个包罗万象的镜头捕捉下来，持续改变关注焦点，从一组演员到下一组，或者从一系列动作到下一系列，与此同时为了让观众理解所表达事件的进程，允许他们看得足够清楚。安哲罗普洛斯的摄影机运动可能不如他的匈牙利同行那么多，然而他也总是令人叹为观止。通常，他会调配一大群演员，他们的步调和摄影机在任何一个时刻的位置相一致。这意味着摄影机会突然从跟随一个角色转换到跟随另一个角色，有时在单个镜头内会伴随三百六十度的弧形运动。一个明显的例子是在《流浪艺人》中，片中1946年的新年庆典变成了为表达希腊那时的政治冲突而精心排演的载歌载舞。同样，在《雾中风景》中，摄影机运用了一个三百六十度的横摇外加半个弧形运动镜头来跟随一群演员中的不同成员，他们在海滩散步的时候逐一列举希腊历史的不同时期。因此，杨索和安哲罗普洛斯出于说教目的，倾向于运用这种扩展的、运动的长镜头风格，通常在单个镜头内部以说教的口吻来传达政治冲突。
电影《流浪艺人》壁纸
沟口健二比他的欧洲同行更复杂，较少说教意味。然而沟口在扩展性和奇观性方面也有自己的才华，通常他的镜头似乎沿着横向平面无止境地延展，却也会在画面深处突然暴露出孤立点。沟口健二的大量调度由他拍摄的建筑物所决定。（也许历史上没有别的导演曾像他那样掌控如此多的场景。）在《元禄忠臣藏》（47 Ronin ，1941）中，沟口依靠平面和深度，持续玩弄可见性，通常用一个平面开场来揭示其背后的深度空间。而且，尽管有如此多的摄影机运动，但是也有长时段的静止，不仅是摄影机的静止，也包括大量角色的静止。然而，所有这些远不止是一个长镜头风格特质的游戏：沟口倾向于聚焦个体，这些个体常常发现自己与严酷的社会迷宫格格不入，他们栖居于这些错综复杂的似乎延伸到无穷大的空间。在很多段落中，主要角色在前景中凑得很近说话，然而在背景中有别的人可能在偷听。他的风格中的极强张力——在运动与静止、平面与深度、突发暴力与平静之间的——使得他的角色的处境非常清楚，他们所有人都被一个明显禁忌的社会空间所束缚。在这种情况下，与其说沟口提供的是日本过去的历时性的历史，不如说他提供的是对支撑那种历史的社会结构做出的共时性的、理想化的描述。
侯最大的不同在于他相对静止的长镜头提供的是一种非常紧密的历史空间。侯密集地调度无数人物，他们中的很多人进出画框，他的镜头将之与无数无生命的物体混合在一起，易于产生异常幽闭的感觉，几乎是令人窒息的。（甚至侯的空镜头也趋向于感觉是封闭的而不是开放的。）结果是，侯呈现了历史的一种隐蔽的、家庭内部的版本，这可由家的突出位置来证明，家可被认为是最安全的庇护所。这表明人物不是处于最勇敢的或者说最有历史意识的时刻，而是处于最私密的，甚至是最脆弱的时刻。《海上花》即便摄影机一直在运动，但也通过其他手段来延续这种倾向：虽然这部电影中的摄影机来回移动，但是它只能移动那么远，永远被侯整个创作生涯中最密集的场景所封闭。而且，侯首次明确地提供了一种如人们的经历和体验一样的历史。他的所有其他选择，包括高度省略的叙事，共同导致了这种效果。
无论两者总体上有多么不同，侯的作品最像的，也许是安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky） (LXXXII) 《镜子》（The Mirror ，1974）中的历史感。这部电影涵盖了俄国历史上最动荡时期中的两个：斯大林主义和第二次世界大战。然而，前者的唯一证据，是一组镜头表现一个母亲因为写的一篇文章可能出现一个印刷错误而担心她的生命。“二战”的显现不是因为战场，而是来自后方，以及紧张的童年回忆和梦境——一个红发女孩，一座燃烧的房子，溅在木地板上的牛奶，以及一个母亲在经受火与水的洗礼的颓败的围墙中神秘地游荡。更突出的是新闻影片镜头。新闻影片片段在视觉形式上是历史记录的缩影，然而塔可夫斯基有意地选择那些被遗忘的、私人的时刻。我们一度看到邋遢的士兵们步履艰难地涉水和走过污泥。突然他们和运载他们的马无助地滑下河堤。像这样一个非英雄的、凡人的时刻不可能出现在当时任何一部官方的苏维埃新闻影片中，但是它非常适合塔可夫斯基的世界。这样的情形也适合侯的世界。尽管他没有像那样使用被废弃的档案影片，但是他竭尽全力地去发现那样的被标准的官方历史糟蹋的时刻。这些是被删掉的历史，平凡的时刻，对官方历史毫无用处的被忽略的事例。侯大胆地表明，在历史上，任何事情——任何微小的事情——都重要。因为这个原因，他的历史影片不仅仅是历史的描述；它们也包括一种历史哲学。
侯创造的历史版本可能是不可仿效的，因此是他自己的私人遗产。他的风格最值得注意的方面是其他的东西。超过二十五年前，很难发现有人如此持续地运用静止摄影机和长镜头——即便安迪·沃霍尔或者香特尔·阿克曼（Chantal Akerman） (LXXXIII) 也没持续这么做超过十年的时间。然而，今天，它在亚洲几乎成为那些有志拍摄电影节作品的影人的陈腔滥调。侯无意中帮助了一种泛亚风格的泛滥，就像他的香港同行王家卫的所作所为一样。
侯自身从来不是一个“纯粹主义者”；静止摄影机从来不是目标本身。然而，当侯在《好男好女》中抛弃他的标志静止摄影机时，其他的亚洲导演却以一种更缺乏想象力的形式继承了衣钵。第一个证据是日本导演是枝裕和（Hirokazu Koreeda） (LXXXIV) 及其1995年的影片《幻之光》（Mabarosi ），该片平均镜头长度是二十五秒，然而只有百分之六的镜头有任何形式的摄影机运动。韩国导演李光模 (LXXXV) （Lee Kwang-mo）的《故乡之春》（Springtime in My Hometown ，1999），平均镜头长度接近五十秒，只有百分之二的镜头有摄影机运动。更近的例子是泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apitchatpong Weerasethakul） (LXXXVI) 的《恋爱症候群》（Syndromes and a Century ，2006）。平均镜头长度约为三十八秒，少于两成的镜头有任何运动，而且那些运动镜头常常是节奏极其缓慢的精打细算的弧形运动和横向轨道运动。在2004年的影片《美丽的洗衣机》（The Beautiful Washing Machine ）中，能发现几乎完全相同的特点，该片导演是马来西亚的华裔导演李添兴（James Lee） (LXXXVII) ，该片平均镜头长度刚好超过四十三秒，少于一半的镜头有任何摄影机运动。在追求这种独特的长镜头风格方面最坚持的是马来西亚出生的台湾导演蔡明亮 (LXXXVIII) ，以及韩国导演洪尚秀（Hong Sang-soo） (LXXXIX) 。这两位导演拍摄了实际上每个镜头都完全静止的十足的长镜头电影。洪的《江原道之力》（The Power of Kangwon Province ，1998）不包含一个摄影机运动，尽管平均镜头长度刚好超过三十三秒。蔡明亮的《你那边几点》（2001）平均镜头长度超过一分钟，然而没有一个镜头有任何的甚至最轻微的运动。甚至在中国大陆，也有一个导演承认受到侯的影响，那就是贾樟柯。贾不是侯曾经的静止摄影机的忠实门徒。里程碑式的《站台》（2000）描述了一个巡回剧团从毛泽东时代末期到1980年代所经历的剧烈变迁。平均镜头长度稍多于六十八秒，贾还在大约一半镜头中设法运动摄影机。然而，贾忠实地保留了侯的历史感觉，通过运用接近尾声时正在沸腾的茶壶这样令人难忘的镜头，沉浸于历史性的动荡时代中同样的日常精神。再次证明，侯在亚洲电影中感觉无处不在，甚至是在“敌对”区域。
亚洲导演的这种有意挪用，不仅仅是只有电影学者才关心的美学现象；而是东亚一个大得多的文化现象的表征。全球化更出人意料的结果之一是与西方化被假定的单行路背道而驰的地区性逆流。今天的亚洲人就像从西方那里一样，从其他的亚洲人那里消费和求助。特别是亚洲的流行文化，现在都是以违背长期存在的地缘政治敌对的趋势而流行。比如说，尽管海峡两岸有紧张局势，但是台湾的流行音乐在大陆很长一段时间都广为传唱，而很多台湾人也收看大陆的连续剧。日本人可能在整个亚洲受到普遍鄙视，但是没什么能阻止日本流行音乐、服饰风格和动漫在整个区域的广受欢迎。最近则出现了一股“韩流”，韩国的电影、电视节目和音乐风靡整个地区。所有这些潮流表明了流行文化领域一种新的泛亚身份的出现。这种由侯激发的电影领域的独特的泛亚风格说明了这是如何正在发生的，即便是在电影节的主流之外。
这表明在亚洲现代化并不自动意味着西方化——事实上，随着全球化增速，西方化在特定文化领域正讽刺性地逐渐衰落。这并不是要否认一定时期的知识分子（比如中国五四运动中的知识分子）出于追赶目的不得不拒绝他们自己的传统而努力仿效西方；也不是要否认这些文化在特定阶段总体来说显得更加西化。但是它似乎是在给一种更具有活力与变化的既非传统也非西方能够完全说明的混合让路，表明我们不再是在谈论定义清晰的对立，或者一种“文明的冲突”。而且，它也表明当我们试图偷偷混入“亚洲文化”的固定、永恒的定义时，我们必须持续保持谨慎。关于东亚最值得注意的，不是那种他们借以紧紧抓住“永恒价值”的固执，而是他们充满活力的灵活性，他们不介意文化杂质，他们强韧的适应性。而且，这种文化历史上重复发生惊人改变，它表明了为什么在经受西方严重挑战方面，亚洲整体上比拉丁美洲和非洲都要成功。历史上好莱坞之外最成功的商业电影——也即印度、日本、中国香港和韩国——都在亚洲，也就不足为怪了。这并不意味着他们对待自己的现代化没有大量的矛盾和焦虑——侯对于当代主要是消极描绘，就足以证明他的深刻忧虑。然而在现代化的进程中，亚洲人正在创造形式上完全现代的新的传统——一种属于他们自己的现代化，不论好坏。
特别是台湾表明了亚洲情况有多么的出人意料。想想台湾发生了多么剧烈的变化吧。国民党在1947年的“二二八事件”后几乎完全扭转了它的经济政策，其结果是创造了一个财富扩散比任何西方国家与地区都做得好的经济奇迹。政策需要更长的时间，但是台湾从一个严酷的戒严令治理下的地方变成地球上最民主的地方之一，这严重破除了一度流行的假定：儒家社会和民主是互不兼容的。想想本土宗教在台湾的复兴，也想想台湾保存了多少在大陆“文革”中已经丧失的传统文化，很多人认识到，过去的大部分仍是台湾今天的一部分。然而这并不能削弱台湾的现代化程度。侯清楚地了解，这些宏观的社会和文化活力在发挥作用。在1993年的一个访谈中，他宣称，就像佛教（由印度传入的外来宗教）缓慢演变成为中国本土传统的一部分（起点是敦煌石窟令人赞叹的石刻），西方文化有一天也会变成中国传统的一部分，虽然要花上数百年时间。意味深长的是，他称呼台湾为这个未来文化转型的当代敦煌 [37] 。
所以我们回到起点：一座像台湾这样的岛屿会产生像侯孝贤这样的一个导演应该不再令人奇怪，而是几乎是预料中的事，因为侯既是亚洲人又是（中国）台湾人。侯和台湾岛是不可分割的，没有彼此不可想象。因为具有非比寻常的历史影响，侯成了世界电影史上最奇特也最重要的故事之一。侯直到1995年的所有电影常常被误解为传统的信号灯，但实际上恰恰不是这么回事；他更近作品中令人费解的改变，包括他在国际影坛上大胆玩弄自己的风格特质，让许多人感到震惊，但是只要我们记住侯是个台湾人，一切也就解释得通了。在某个时刻我们不得不摈除我们的先入之见、我们的预测，甚至是现成的偏见。而且，我们不得不承认在所有这些非常真实的文化和历史差异中也存在汇合处，台湾经验是与众不同独一无二的，但不是一个难以理解的、共同的“他者”。毕竟，我们所有人应该分享一些侯的电影叫我们想起的东西——我们都是这个特殊时刻，以及那些永远不会进入编年史的日常生活时刻的经验的参与者。即便专家和他们的大部头书不关心，也不会削减那些时刻的任何重要性。也许最重要的不是一个人生活在什么时候，或者一个人为什么生活，而是一个人只是活着。
