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第四十章 德国文学的古典时期 - 《西方文学史:文学的故事》

第四十章 德国文学的古典时期
在我们对文学的描述之中,我希望我已经清楚的让大家明白了,思考的习惯和写作的艺术或多或少都是过程性的;它们可能有起有伏,也有到处都充斥着天才和满目萧条的时候。没有哪个“时代”是真正的时代,因为这一个词看起来,暗含了明显的开始和结束。据我所知,在文学史上,还不存在着这样一个有着鲜明分界的时代。时事和思想是相互交融的,因此,即便以19世纪为划分界限,也并不意味着我们只谈那些恰恰诞生于1800年1月1日的思想,况且很多19世纪的经典思想其实都是诞生在18世纪的。
德国古典主义时代就恰恰跨越了1800年的两侧。在本书的简要介绍之中,我就不再给出确切的日期了,因为任何人都可以查阅一本百科全书而得知。但是,为了理顺一些基本的关系,我们需要知道歌德是在1832年(同年英国大文豪斯格特也去世了)去世的,他创作的高峰期跨越了18和19两个世纪,而在他之前的先驱者们则都是在18世纪进行创作的。
为了理解歌德和他同一时代的作家们,我们首先要往上追溯几年,这样就可以沿着历史的蛛丝马迹来找出,究竟是什么造就了一个举世闻名的大师和德国文学的古典主义时代的。
1648年,在威斯特法利亚,和平协议的签署结束了长达30年的战争,当时所有的德语国家都是满目疮痍,人口也只剩下战前的一半了。宗教改革和接下来的一些连绵不断的战争,使德国文艺复兴所取得的成果毁于一旦,在德国的文学中,也只剩下他们传统的民谣这一历史遗产了。但是,即便是在战争期间,文学也并不会完全消失。还有为数极少的几位作家,试着在文明的废墟中,继续传承他们文化遗产的火炬。这些作家们很自然的想要通过校正语言中的错误引进一种新的、更为上口的韵律来保持他们语言的纯洁性。此人就是马丁•奥佩茨,一个被誉为他们时代的和民族希望的诗人。他向德语中引入了亚历山大诗体,并且写了一篇关于改进德国韵文的文章;同时,还运用了许多其他方式来把法国文学黄金时期的一些文体和思想引入了德国文学之中。可能在那个思想贫瘠的时代中,最具创作力的作家就是讽刺诗人洛高了,他的很多小诗通过朗费罗(注:朗费罗是19世纪美国著名诗人)的译文,在我们读起来朗朗上口。这里还要提到剧作家格里普斯,和地方自发组织成立的、为了保持德语语言的正确性和纯洁性的科学院,他们对德语文学的发展所做出的贡献也都是不可磨灭的。
在30年战争到7年战争的这段时间里,只有三位人物值得我们注意。
30年战争的可怕在汉斯•冯•格里美豪森的《痴儿西木历险记》中描写得淋漓尽致,这是一本流浪汉小说,内容极具真实性,直到今天读起来仍然朗朗上口。值得一提的是普鲁士•格哈德,他是德国自路德之后最伟大的赞美诗诗人,他的很多圣歌经过约翰•卫斯理和其他一些人的翻译而被谱成了一些脍炙人口的英文歌曲。
一直到1740年,莱比锡都是德国的文学之都。它已经成为了一座每一个文人都想朝拜的麦加圣地,而高特舍特在其中就是一个布洛瓦那样的先知。值得强调的一点是,在如此贫瘠的时代,文学界却一直被一种虚无缥缈的、浮华的亲法语派所控制。他们采用法语的语法,只是为了解释德语文学里一些最为经典的作品,而在瑞士,他们也拥有他们的同僚。但是,瑞士批评界里的两位大师,波德梅尔和布莱坦戈尔,却毅然决然地与法国决裂,将目光投向了英国。他们创办了一个模仿《观察家》(注:《观察家》乃英国18世纪著名批评杂志之一)那样的期刊,首先就高度评价了弥尔顿(注:弥尔顿是英国17世纪最伟大的诗人)的大气,并且以此来反对法国文学里的矫揉造作。而瑞士诗人阿尔布列茨特•冯•哈尔也比照托马逊(注:托马逊为英国18世纪抒情诗人)的一首名为《四季》的诗,以阿尔卑斯山作为背景写下自己的诗行;还有后来的一些感伤派诗人,像萨利和马特西松也都仿照格雷(注:格雷为英国18世纪感伤派代表诗人)的风格写下了许多优美的诗章,他们经由朗费罗之后,也都变成了我们今天熟悉的一些诗句;与此同时,就诗的领域而言,德国还是处在模仿法国的阶段。
以上就是在古典主义初期的代表人物弗里德里希•克洛卜斯托克和克里斯托佛•马丁•魏尔兰出现之前,文学界的一些基本形势。事实上,从某种意义上讲,这两位文人也分别代表了以上描述的两种倾向,亲弥尔顿派和亲法国派,而且两个人的造诣都很高。虽然克洛卜斯托克的六步体史诗《弥塞亚》在今天已经无法读懂了,但是值得注意的是,它所采用的铿锵有力、高雅优美的措辞,却使那些因为战争和饥饿的折磨,而被欧洲文坛拒之门外的德国人坚信,用他们的母语作诗一点都不逊于其他任何一种占据文学强势的语言。
克洛卜斯托克的《颂歌》不仅仅充斥着宏伟与大气,而且也是作者多姿多彩的想象力最充分的发挥,至今仍然可以称得上18世纪抒情诗中的上乘之作。
魏尔兰不管是在圣歌方面还是在民谣方面,都与克洛卜斯托克呈现出不同的风格。他骨子里流的是法国人的血,但是随着他年龄的增长,他也向一些希腊人和一些像阿里奥斯托和塔索那样的罗马人,甚至是莎士比亚的作品中寻找灵感;同时,还以许多莎翁戏剧为蓝本写作了德国最初的一些戏剧。他的文风灵活、平和、华丽而又流畅,对他本国的读者和作家们而言,都是一笔无法估量的财富。他的哲理传奇故事《亚加松》和具有浪漫主义色彩的《奥伯龙》,是采用阿里奥斯托那样的意大利八行诗的形式写作的,至今读起来仍然朗朗上口。
在我们进入关于大师们的讨论之前,再提及一位文学的先驱。他就是约翰•高特弗雷德•赫尔德。他其实并不是一位诗人,也没有写下任何值得怀念的作品,只是编纂了一些文学选集,留下了一些残缺不全的文学批评而已。但是,却在这一时期撒播了可以肥沃文学土壤的种子。他对莎士比亚和奥西恩(注:奥西恩为传说中3世纪爱尔兰英雄和吟游诗人)的研究以及他所提出来的一些基本的批评学的问题,都结出了无数甘美的果实。他的最重要的贡献在于:他发现了民间诗歌的价值。他的《充满歌唱民族的声音》一书阻挠了矫揉造作的古典主义文化的复兴,打开了一条通往民谣、民间诗歌和歌曲的大门;自此之后,整个浪漫主义运动和对比较语言学、神话学以及民歌的浪漫主义研究都呼之欲出。
高特赫德•伊夫拉姆•莱辛是一位剧作家、学者、思想家,同时还是一位批评大师。但是首先,他是一位散文家,因为他写了许多优美的散文。他一贯认为自己缺乏创作力,但是,正如他平时经常忘记的一样,他又忘记了一种伟大的文体本身就是最好的创作。虽然像卢西安和斯威夫特一样,他的很多批评性论文和一些神学小册子缺乏我们今天认为的真实性,但是,没有一个绘画界或诗歌界的批评家胆敢声称他对《拉奥孔,论绘画与诗的境界》一无所知,也没有任何一个研究戏剧史的专家敢说他不知道《汉堡剧评》,也没有任何一个研究思想史的学生敢说从来没读过《人类的教育》或是《在沃尔芬布特尔的只言片语》。对于文学的爱好者们来说,上述他的那些著作,还有一些不太知名的作品都是无价的珍宝,因为它们思路清晰、观点明确、修辞严谨、结构至善并且言论恰到好处。与莱辛精神的交流,其实也是一种灌输你自由精神的教育。不管他做过什么,用约翰逊写在哥尔斯密墓碑上的碑文来形容也都不为过:“还没有一种写作手法是他从未尝试过的,而且他也是因为喜欢而去尝试的。”人们同样地推崇作为剧作家的莱辛,只是可能少了些许热情而已。他写下了德国文学史上第一部古典主义的喜剧《明娜•冯•巴尔赫姆》,还有第一部高水平的诗剧《智者纳旦》。现在,这两部戏剧仍然是德国戏剧舞台的保留剧目。但是,《明娜•冯•巴尔赫姆》的影响力在逐渐减弱,甚至《智者纳旦》也是如此。据说,它之所以能有这么高的荣誉,是因为它再一次向观众们展示了其作者的高洁、宽容和睿智。
如果仅用只言片语来简要介绍歌德——这位德国历史上最伟大的作家,也可能是世界文学史上最伟大的智者,几乎是不可能的。他在所有超级大师之中,是最具近代化气息的一位,因而在思想、风格和行为上也都是最复杂的一位。但丁的智慧在于他独特的中古时代看待世界和宇宙的视角;莎士比亚的智慧在于他文艺复兴时期的道德观,而这些歌德都没有。他就是一个探求生命真谛、让生活本身融入艺术的近代人。
他是一位第一流的抒情诗人,他还是诗剧《浮士德》的作者,该剧向近代人展现了但丁在他的《神曲》中向他在14世纪的同胞们所展现的,我们的过去、现在以及未来。《浮士德》把我们这个年代所存在的问题通过道德历险的方式展现在我们面前。里面的文字、对话、箴言诗以及用韵文和散文形式表现的名言警句,里面的每一个困难、每一个问题都是至今仍然困惑近代科学界的;也都是可以在任何一位伟大的思想家的思想中得到共鸣的。
不管我们自己是否承认,我们都像亚诺德、爱莫森和摩尔雷一样是歌德的门徒,任何一个有着自由精神的人,也都必须通过与大师的沟通才能意识到拜在他们门下的必要性。
任何一个反对道德形式主义而推崇道德重要性的人,任何一个反对国际敌对而崇尚世界和平的人,任何一个反对文学、生活、政治以及思想神秘主义而推崇共同吸取精华的人,都可以从此人身上获得无尽的灵感、生命力,进而从生活中看到希望。
歌德是一位伟大的诗人,但是又不仅仅是一位诗人——这也可能是他许多像《威廉•麦斯特》和《亲和力》的小说,甚至一些他的戏剧作品至今都不容易被读懂的原因。
歌德青年的时候,曾拜在莱比锡学派高特舍特的门下学习一些亲法派的写作风格,因而当年也写下了一些传统的阿那克里翁风格的诗。然后,他就去了斯特拉斯堡。在那里,他遇到了赫尔德,后者为他开启了通向民歌之路的大门,他也因此似乎在一夜之间就成为了第一流的抒情诗人。接着是在“狂飙突进”的运动中,他转向了莎士比亚派,开始写一些感伤的骑士小说和传奇故事。而作为他这一时期风格的标志性作品,就是在欧洲风靡一时的《少年维特之烦恼》。值得一提的是,作者在写作这本为了赢得国际盛誉的小说时,年仅24岁。不久,这个才华横溢的年轻人就被邀请到魏玛宫廷担任公职,在那里,除了偶尔出访,他度过了他的余生。去魏玛的时候,他带去了《浮士德》第一部分的草稿,其余第二部分是他在剩余60年里完成的。接下来是他繁忙的四处奔波的几年。他到了意大利,在那里,他用他日渐熟悉的威尼斯讽刺诗形式写下了两部戏剧《伊菲格妮亚》和《塔索》,还有精美的田园诗般的《赫尔曼和窦绿苔》。他中年以至到高龄时期的这许多年里,都一直忙于政治、戏剧的改革、研究物理和生物科学,撰写他的自传以及完成他的巨著《浮士德》。但是,在他生命里的每一个时期,都从来没有停止过写下那些其他诗人都无法企及的优美、抒情、充满智慧、并且富有音乐感的诗歌。
但是不管他做什么,他都从来没有忘记过他的《浮士德》。他开始写此剧的时候才23岁,此剧完成的时候他已经83岁了。此剧凝结了他无与伦比的智慧、灵感和想象力。故事非常简单。浮士德是一位对生命有着种种渴望的学者。他知道解救自我的方法不在于从书中寻找理论而在于实践。在邪恶魔鬼梅菲斯特的指引下,他投身于一个充斥着生命实践的世界之中。他尝试过世俗的欢乐,感官上的爱情,有过大权在握的时候,也有过追寻古典主义美的经历。但是,所有这些经历仍然不能让他满足。最后,他在为他的同胞们效力这一再简单不过的事情上寻找到了满足。但是,这也只不过是他奋斗的起点,并非终结点。奋斗探索之路,本身就是目的,生命的开始也就是它的终止,我们只不过要好好活下去而已;完美不是我们所能企及的领域,真正的完美也就意味着静止和死亡。因此,我们所能取得的最高的成就,就是高贵的活着,不懈地创造生命的奇迹。这也是最后能够拯救浮士德于死亡和打败魔鬼梅菲斯特的原因,也是全世界任何阵营都喜欢浮士德的原因。
对《浮士德》如此简略的介绍只不过触及了该书的一些皮毛。值得注意的是,通篇戏剧甚至比弥尔顿的《失乐园》还要长,每一行都新颖活泼、富有音乐的活力,其意义、其勾画的人物性格都是在世界文学史上同等长度的作品中难以寻找的。《浮士德》对今日的人们来说仍然十分重要的一个原因,还在于这是年迈的歌德最后的作品。
正是歌德把席勒介绍到了魏玛宫廷,并且为这样一个曾经激进的、为世界上的不公而斗争的青年谋到了一个在耶鲁大学教授历史学的教授职位。席勒比歌德年轻10岁,起初写过一些散文体戏剧,如《强盗》《阴谋与爱情》,都是一些反映18世纪初发生在新兴资产阶级家庭内部的悲剧。这些戏剧全部采用散文形式写作;情节构思以及人物性格刻画都巧妙绝伦,且极具激进的革命气息,这些都为近代艺术中的散文体悲剧对话奠定了良好的基础。但是,它们的风格仍然还是像席勒早期的戏剧一样狂放不羁。成熟时期的席勒深深为历史和康德的哲学思想所吸引,在他短暂的余生,转向了写作诗体形式的历史悲剧,并且在耶拿和魏玛写下了一系列可以堪称连接莫里哀(注:莫里哀为法国18世纪著名剧作家)和黑勃尔(注:黑勃尔为德国19世最伟大的剧作家)的最伟大的戏剧作品:《堂•卡洛斯》《奥尔良的姑娘》《玛丽•斯图亚特》《威廉•退尔》和《华伦斯坦》三部曲。近些年来,席勒的戏剧尽管仍然是舞台的保留剧目,但是在某种程度上来说,影响力已经大不如前了。自然主义学者更倾向于他早期的散文体戏剧,而对席勒的修辞和他不时的感伤,特别是在他的《奥尔良的姑娘》中,也出现了一些严厉的批评。除了他最杰出的戏剧之外,《威廉•退尔》和《华伦斯坦》等三部曲以及他那些哲理诗至今仍然生机勃勃、生动逼人、富有思想。
席勒于1805年去世以后,从严格意义上来说德国文学的古典主义时期已经结束了。尽管歌德一直活到1832年,但是,此时德国浪漫派已经完成了它的传播使命。随着七月革命的结束和德国诗人海涅流亡到巴黎,一个崭新的时代即将来临。

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