第三十九章 19世纪的法国诗歌 - 《西方文学史：文学的故事》

第三十九章 19世纪的法国诗歌
我斗胆说一句：英国17世纪的抒情诗人们，不管属于什么流派，也不管是什么风格的诗句，他们都糅合在一起，以致于给那些想要寻找美好诗章的人带来了困惑；我们无法说出哪家流派是从什么结束的，也不能说出另一家是从什么时候开始的。而19世纪（包括之前几年和之后几年）的法国诗歌却大致可以被分为3种：浪漫派、帕纳斯派和象征派。浪漫派不管在英国还是在法国（发生在这两个国家的浪漫派运动令人匪夷所思的相似，但是又有所不同），内容和形式上都是大张旗鼓的脱离了传统阵营，都喜欢回到过去，深入人们内心甚至畅游星际太空，任由自己的灵感像一匹脱缰的野马四处驰骋。帕纳斯派反对浪漫派的放荡不羁、自我哀伤和拜伦式的自高自大，他们试图让诗歌变得更加客观，不夹杂个人感情，不易动情，但并不是像大理石般坚硬、冷酷无情，而是像一尊细致的雕塑一样纯朴、结实、有造型美。这是一种新古典主义，他们视莎士比亚和但丁为“蛮夷一族”。然后是象征派，他们坚持歌颂个性、歌颂自我的必要性，认为人除了能表达自己以外，做任何其他的事情都是不可能的。批评界的代言人，雷梅•德•哥尔蒙说过，人要写作的唯一理由就是表达他的个性。这些主要的“流派”还有一些次要的分支（据说法国每15年诗歌领域就会产生一种新的流派），事实上，它们也不是互相敌对、互相排斥的，因为诗歌毕竟还是诗歌。勒孔特•德•李尔是“帕纳斯派”的杰出代表，就像凡尔纳（注：凡尔纳是法国19世纪杰出的科幻小说家，代表作有《环游地球80天》等）是他的领域里的杰出代表一样。帕纳斯派不仅鼓吹而且实践美的形式、美的声音。凡尔纳有这样一句箴言：“音乐应放在所有事物之前。”象征主义者们通过向读者揭示他们内心的感受来表达他们的所思所想，这样肯定不会与早期的浪漫派有任何冲突。让我们来看看拉马丁（注：拉马丁为19世纪法国浪漫派诗人）《沉思集》里的《大湖篇》就知道为什么这样了。如果说帕纳斯派在某些方面像小说中的现实主义作家的话，这里就又要提到那个老掉牙的问题“浪漫主义和现实主义的界限如何划分”。但是，对我们的诗人而言，把他们按派别划分却并不意味着我们能更好的理解他们。
如果硬要给它加一个确切的时间，法国诗歌界浪漫主义的运动应该发端于一位年轻的诗人安德烈•舍内尔，虽然他32岁的时候就被送上了断头台。他从希腊文和拉丁文中攫取灵感之源，尽管浪漫派视他为先驱，但是他却是一个彻头彻尾的古典主义者。但是他的古典主义并不是教条主义，而是一种新型的古典主义，没有借用前人的成果，也不是有意通过勤奋学习达到的，而是他天性中的一部分。他的诗句灵活多变、风情万种，这也是为什么浪漫派把他称做父亲的原由。他的一些诗句，甚至可以与那些古希腊最伟大的诗章相媲美。
贝伦热是最伟大的民谣诗人，他不属于浪漫派而是自立门户，尽管他那些脍炙人口的歌曲，如果没有他所欣赏的浪漫派的作词，也是枉然。他的歌曲、民谣曲调都非常生动活泼，用词也都简朴诚恳，旋律也朗朗上口，在形式上可以成就出最伟大的诗章。再没有比他所做的民谣更为振奋人心了：
曾经有一位亚卫多的国王……第一位伟大的浪漫派诗人是拉马丁。他的《沉思集》是他最经典的诗集，同时也是法国文学中最经典的诗章。它所采用的旋律自17世纪以来就没在法国诗歌中出现过。它的行文流畅，充满清新的气息，文风也非常坦诚。忧郁和近乎多愁善感的哀伤在他的诗里以一种“模糊的记忆”的形式实现了完美的结合。虽然，他的感知领域可能是有限的，他那微妙的色彩在雨果和后来的一些诗人光怪陆离的颜色面前显得暗淡，但是，他无疑是后来的诗人和批评家们都十分推崇的人。我从特赫雷的译本里节选了几句他最有名的一首诗《大湖》：
啊！大湖！不到一年，你就变得如此沧桑！
不再以微波迎接她的双目，看哪！我还是一个人坐在同一座大石之上，你知道她坐在哪儿？
你是在向岩石林立的港湾低声细语吗？
你是要打碎它那坚硬的胸膛吗？
风儿吹着浪花四溅铭刻在了那些，她的玉足轻踏过的细沙之上。
另一个创始人阿尔弗雷德•德•维尼，最令英国读者熟悉的可能是他的历史小说《五个战神》。他的第一本诗集《古今诗章》正如他声称的那样，是他自己的原创，是通过戏剧和叙事体的形式来表达他的哲学思想。他在法国诗歌的发展过程中有着极其重要的作用，因为他的诗没有仅仅停留在他的年轻时代，而是随着年龄的增长，愈加有深度，愈加有韵味。虽然大多数新诗人都像夏布多利昂一样笃信宗教，但是德•维尼的宗教观念是理性的，应该说还处在18世纪阶段。拉马丁的上帝是一切苦难之父，而德维尼的上帝则是一切思想之源。
真正的上帝，强有力的上帝，是思想的上帝。
在我们的额头播下随意的种子，让它在汹涌澎拜的大浪中播撒知识吧；
然后采集来自心灵深处的果实，一切都浸透着神圣的孤独的香气，让我们把工作投入大海，投入民众的大海；
——上帝会用其手指接起再把它引向它的港湾。
诗人王国里的王子维克多•雨果一直保留他的桂冠长达50年之久。他的作品种类之多、数量之大已经超出了我们的想象；而后人企图通过批评来降低他威名的原因，也就在于他太多产了。
雨果的戏剧非常流行，虽然《拿破仑小丑》自第一次公演以来就被路易•菲利普国王禁演了；但雨果还是幸运地在有生之年看到了它的公演，并且还是像第一次那样，赢得了观众雷鸣般的掌声。在我们的时代，也就是距他的戏剧作品写作近一个世纪以后的时代，法兰西戏剧院仍然每周都要上演一部《艾纳尼》或《吕伊•布拉斯》。雨果的戏剧虽然都是一些虚构的人物性格或情节剧，但是，由于故事情节和台词都非常华丽，以至于它们时常能上升到诗歌的高度。
雨果的戏剧，尽管激情四射、用词讲究，但是，现在也开始过时了。而我们之前讲过的，他的散文体小说却仍然富有生命力（尽管当代一些法国批评家也在诋毁它们）；我们在这里可以看出，一部散文体传奇故事，即便用的都是激进的言辞，并且充斥着虚构的场景，但与同等程度的情节剧相比，还是更为贴近生活的。我甚至觉得雨果在文坛的不朽地位，主要还是得益于他的抒情诗歌和叙事体诗歌。他是一位伟大的歌唱家，他的诗歌均是发自肺腑。在他写作戏剧和传奇小说的间隙，他还一卷接一卷地出版他的短诗。他的短诗（很多也是足够长的！）可以折射出他的灵魂。他甚至会作出一首抒情诗来赞美一个婴儿或是诅咒一个国王。他的很多诗都被翻译成了英文，因为他深受英国诗人们的推崇。但是他很多诗歌的译文，对我们来说都太长了。下面一首短歌，尽管摘自一个粗糙的译本，可是依然能够从一个层面上反映出他的信仰：
孩子在歌唱；母亲在床上，精疲力竭，等待死亡的到来，她那美丽的额头布满阴云；
死神在阴云中盘旋；
我听到了死神的脚步声，我听到了歌唱。
孩子5岁，离窗户很近，笑着、玩着，发出愉悦的声响；
而母亲，在这个可怜的小东西旁边，他已经唱了一整天，而她也咳了一整晚。
母亲在修道院的石椅旁悄然入睡；
孩子又开始歌唱——
忧伤是果；
上帝使它成长在一个太弱而不能承担它的枝上。
这首诗相当感伤地表达了雨果对上帝至善和生活中神圣信仰的一种饱经苦难折磨、至死不渝的忠贞。这可以把他同他那些悲观厌世的同僚们区分开来，这种同情和哀伤也包含在他所有的作品当中，尽管看起来有些华丽而做作。整个世界上的人，包括那些对他的艺术挑剔的人和那些与他的政见相左的人，也都因此而对他尊敬有加。
任何困惑或是希望都不能使大地垂下她那高贵的头颅，誓将正义进行到底。
诗人阿尔弗雷德•德•缪塞虽然不如雨果精力旺盛，而且他多愁善感的性格也几乎到了病态和极其脆弱的地步，但是，他还是保存着自己的一份幽默感。他的实力在于他批评性的睿智，不仅能够控制他多变的情绪，而且来能使他看到戏剧中的浪漫主义与现实主义之争的无意义性。他的作品结合这两个派别的特点，他的主要戏剧作品如《玛利亚娜的心潮》至今仍然活跃在法国的舞台上；他的喜剧《姑娘的梦想》和《勿以爱情为戏》，与他的《箴言集》都是法国戏剧的保留剧目。他的抒情诗带有一种拜伦式的狂野、随意和即兴。后者虽然是他所推崇的偶像，但是很明显，他还不能够完全效仿之。因而，他的诗句里还带有一种传统法兰西式的巧夺天工。在他《致拉马丁的信》中，他对自己和他所处时代的精神进行了总结，即包含着忧郁的希望。下面的一首《哀思》，摘自特赫雷的译本，其中，缪塞的忧郁在字里行间可见一斑：
力量和生命都已远去，朋友不在，高兴也已逝去；
往昔的骄纵也已离去，我的信念也变的如此薄弱。
曾经我向一位真诚的朋友致意，不久就看到了她伪善的外衣；
当天平在我眼前失去平衡，啊，苦涩的哀思！
永存的是她的力量，和所有与她为伍的人，无感觉也无结果的，度过他们每一个小时。
上帝发话人类聆听，需要必须有解答；
所有善的生命，已经给了我可以擦去我心头泪水的洪流。
这一时期，有三位诗人如果不是因为被遮蔽在一些大文豪的阴影里，也许会非常卓越。他们是布里士，巴比亚和热拉德•德•涅瓦尔。布里士又是一个布列顿，他用他故乡的人物与事件作为他写作的素材，因此，他的诗富有乡土气息，淳朴，且具有人文气息。他还把但丁整本的《神曲》都翻译成了三行诗。巴比亚是施内尔的弟子，他写激情洋溢的讽刺诗来讥讽他那个时代的一切恶势力。德•涅瓦尔是注重细节的抒情诗人，他的诗风，尽管被打上浪漫主义的标签，却仍然带着上个世纪典雅的风采。他翻译了《浮士德》一书，使歌德成为法国家喻户晓的作家。他的散文体短篇小说，著名的有《火的女儿》，其中包括他的代表作《塞尔薇》，都精美绝伦。
在混乱不堪的浪漫主义大潮中，戴奥菲尔•戈蒂叶独树一帜，清楚的标出和其他浪漫主义者的界限。他的诗集《珐琅与雕玉》在法国诗歌中拥有最完美的格律。戈蒂叶的宝贵之处不仅仅体现在他法语的造诣上，甚至可以跨越语言的国界向外延伸。
他对诗学的理论和实践在《艺术》一诗中得到了充分展现，该诗的原意是为了陶冶法国人的情操，因此也被法国诗人视为福音。下面几行诗句摘自乔治•桑塔亚纳的译本：
一切终将回归尘埃，除了那巧夺天工的美。
雕像也会比城堡维持的时间更长久。
农夫的脚踝，经常踏破远古的泥土，显露出，恺撒或是神来。
唉！神也难免一死！
然而不死的比青铜更坚硬的，是至高无尚的歌。
又凿，又雕，又磨，直到你那模糊的梦想，雕刻在，那不屈不挠的顽石之上。
戈蒂叶的散文和他的诗一样精练。他的名作《莫班小姐》虽然不如前者有名，但不乏嘲弄搞笑的传奇小说《青年法兰西》都拥有完美的文体形式。戈蒂叶可能不仅仅是一个伟大的诗人，还是一个深刻的思想家，并且代表了高雅、屏弃一切平庸的品位。他的理想正如他在《艺术》一诗里所表达的那样，可能是他某一阶段突发灵感所创造的产物。“为了艺术而艺术”，或是我们常说的“艺术是为了艺术”，也被帕纳斯派视为座右铭，他也可能因此而成为了该派的元老级人物。
该派最富影响力的，当属勒孔特•德•李尔，他鄙视浪漫主义，也鄙视生活中除了艺术和执着追求真理以外的一切乐趣。像叔本华（注：叔本华是德国著名哲学家）一样，他是一个纯粹的悲观主义者，他企图通过沉思来逃避这个无法预知的世界；虽然他并不喜欢安逸的死亡，但是他更厌恶多变的生命。他甚至愿意去消灭一个包括上帝在内的宇宙。他阴郁的灵魂也像叔本华一样，有一种精致得令他自己也觉得苦恼的美：
在茂密的丛林里甚至像水底沉睡的仙女，推开那些不虔诚的手避开不尊敬的眼，躲藏起来。
啊，丽人儿！
你是照亮我的灵魂之光。
勒孔特•德•李尔是一位伟大的古典主义学者。他不仅从古典书籍中寻找赋诗的灵感，而且还翻译了很多荷马、爱斯库罗斯、索福克罗斯（注：荷马为古希腊著名诗人，爱斯库罗斯、索福克罗斯为古希腊著名剧作家）、贺拉斯（古罗马著名诗人）的作品。所有的帕纳斯派诗人都是热衷于古代事物的，事实上，这也是一种浪漫主义的情怀。尽管勒孔特•德•李尔觉得在大庭广众之下，暴露他的伤痛是有辱一个真正艺术家尊严的事情，但他还是毅然决然地把他的伤痛展现在全人类面前。尽管他为人冷漠，尽管他的感情受过伤害，他还是把它们一五一十地说了出来！可能在下面的诗（摘自特赫雷的译本）中你会感到，没有一个浪漫派诗人比他更自我、更自负的了：
啊！灿烂的血花，把我卷进你那忏悔的浪潮里，这样，当卑鄙庸俗的小人叫骂的时候，我才可以保持着清白的精神，到达我那无边的王国。
夏尔•波德莱尔是一位比戈蒂叶和缪塞更为年轻的诗人，他不属于任何流派，而是特立独行地走着一条阴暗奇异的道路。在他的诗集《恶之花》之中，有些观点相当晦涩；但是，邪恶只不过是土壤里的一种元素，而花儿则是常开不败的。波德莱尔与爱伦•坡相似，他认为他们的观点之所以相通，只是因为后者从来没有具体地表现出来。
他翻译的爱伦•坡作品脍炙人口，也因此使后者成为了法国文学的组成部分。依此类推，也只有像爱伦•坡那样的天才人物，才能把波德莱尔的作品翻译成英文，但是，还是有一个叫亚瑟•西蒙的诗人已经把波德莱尔的诗集译成了散文。
波德莱尔也像勒孔特•德•李尔一样，梦想着死亡在他的诗里有一种冰冷的美：
我如一块梦想的石头般可爱。
他独树一帜，尽管有着跟他们类似的理想，但却并不属于帕纳斯派，因为他公开的表露过他的灵魂，强调他的自我。
特•波卫尔是戈蒂叶的门徒，他像他的老师一样惯用各种韵律。他的思想或许有些浅薄，但是，他依然能把他那些为数不少的作品表达得很完美。他复兴了古法文的一些形式，如回旋诗和维拉内拉诗，并且把它们再现的很美。他同戈蒂叶一道，对英国一些对韵文感兴趣的诗人产生了深远影响。
萨利•普里顿所谓的帕纳斯客观态度，是以哲学和科学的形式表现出来的。他的《正义》和《幸福》都可以作为伦理学和玄学的教材。但是，其作品也并非完全抽象难懂，因为他对劳苦大众所受的痛苦深表同情。尽管他还没有达到对抒情诗痴迷的程度，但是他的思想仍然充满着诗意，而且他的遣词造句也富有很深的造诣。
在勒孔特•德李尔之后，最纯粹的帕纳斯诗人是爱利迪亚，他的一卷本的《特洛菲》是法文中十四行诗最杰出的代表。我甚至敢断言，这也是自莎士比亚之后，任何语言中最精妙绝伦的诗句。爱利迪亚具有历史性的客观态度，他从人类的历史中寻找素材，帕纳斯派的战友古贝就把他的诗称为“十四行诗国度中数个世纪里的传奇”。它们都被翻译成了英文，但是，恐怕也只有罗塞蒂那样的人物才能真正把它翻译出来，因为它们字里行间充满着智慧和精妙绝伦、闪闪发光的意象。
诗人黎塞本不属于任何流派。他的性格诡异，思想活跃，生活漂泊不定。他的第一卷诗集《恶汉的歌》写得如此大胆放肆，以至于黎塞本被以“践踏公众道德”的罪名投进了监狱。
但是，他并没有就此罢手，法国人也逐渐习惯了他，认可了他的诚实和他与生活抗争的无畏的意志。更重要的是，他的作品也变的愈来愈睿智，而他的小说和戏剧，在洞察人类精神的层面上也毫不逊色，同时，在法国戏剧史上，他的作品也是被认可的经典之作。
在帕纳斯派步入正轨之前，他们就已经被蒸蒸日上的象征派所取代了。我们在本章伊始所触及的那个词是很难被定义的，但是，比起定义诗歌本身，会显得容易一些。我们可以举出一个我们所熟悉的象征主义的例子。如果说爱伦•坡诗中的乌鸦象征着命运或是他心灵深处的黑暗，那么这在诗歌旋律之下就有了双重含义，因而被认为具有象征意义。它不仅仅是一件事物代指另一件事物的意象，它还是贯穿全诗所要表达含义的凝聚。象征主义与诗歌一样历史悠久；而法国诗人们只不过是有意识的采用了它作为写作的方法。波德莱尔的一个弟子斯泰凡•马拉美把它引到了一个不再晦涩的层面来表达他的观点，而这在以往的尝试中都是失败的。他赋予了单词以第二层面的思想和含义，然后有意的把第一层面压制住，这样，读者就无法去捕捉它——除非是通过他们自己的想象。对于一种以清晰而闻名的文学形式来说，这的确是一种新奇的东西，它甚至困扰了一些法国大师级的诗人和批评界人士。但是，马拉美的很多诗还是如青天白日般清晰，另外一些则是隐藏在迷人的黎明微光和暮霭之中，当然，这些对于英国读者而言，都是再熟悉不过了。马拉美也像波德莱尔一样推崇爱伦•坡为大师，并且还翻译出了这位美国诗人很多美妙的诗句。
马拉美那神秘的声音也只有他少数的同胞能够聆听，因而法国之外的其他国家的人就更不可能领悟到了。但是，作为一个不同类型的象征主义作家——保尔•凡尔纳却能于有生之年，在法国和欧洲其他国家都享富盛誉。凡尔纳的诗都是他的爱与恨、希望与绝望感受的直接表露。他的语言从不拘泥于法国诗歌的韵律，只是考虑是否与他内心所要表达的感受相符，而这对他来说，才是绝对可靠的。在他著名的《诗艺》中，他给出了一些法则，这些法则都是他的原创，但是也不乏其他诗人的帮助，许多年轻的诗人也因此拜在他的门下。第一条法则是音乐至上。没有聪明、没有睿智，没有修辞都可以，但是一定要有音乐。
凡尔纳不仅鼓吹而且力践。他把诗比作晨风，好像他要歌唱是因为必然，歌唱在他看来像鸟儿唱歌一样自然。因此，他的诗也就自然为作曲家所钟爱，很多都被他们谱成了曲子。但是，对于那些想把它们译成英文的人来说，却增添了许多烦恼。凡尔纳是一个感情丰富的人，但是有的时候他像一个长不大的孩子，一个波爱米亚（注：波爱米亚为一著名宗教神秘主义者）的醉酒小孩，总是有一种通向宗教神秘主义的倾向，最终他也在晚年皈依了它。他或许不能主宰自己，但是绝对能够主宰他的艺术。凡尔纳出道的时候，是一个帕纳斯派，后来成为了一个象征主义者。但是他却特立独性，不按各派行事，创建了属于他自己的，不拘泥于修辞，简单但是无限细致的风格。他讨厌文学上的华丽辞藻，他从来不用任何一个不能表达他意思的单词；他诗中的奇特韵律不似其他诗歌；他富有情感表达力，能够直接打动像海涅（19世纪德国著名诗人）、雪莱这样一些读者的心灵。当然，也与他们截然不同。
与凡尔纳相关的一个叫兰波的男孩，比英国的查特顿（注：查特顿是19世纪英国文坛一位天才儿童，可惜过早夭折）更为聪颖——也更是一个优秀的诗人。在他未满20岁之前，他就写出了令凡尔纳着迷的诗章，他们因此而一起浪迹天涯。
在一次醉酒之后，凡尔纳恶意向他的同伴开了枪，尽管伤势并没有致命，但是凡尔纳还是因此入狱两年。在狱中，他由一个异教徒的身份皈依了天主教，法国文学也因此多了一些极其美妙的宗教诗篇。同时，兰波也放弃了文学之路而浪迹天涯。他的作品虽然不多，但是却包含新旧词汇，充满奇异而富有表现力。
凡尔纳用了一段时间来把兰波的作品整理成集，而且盛赞他的才华。不管是不是受他的影响（影响天才人物的例子数不胜数）所致，所有法兰西最卓越的诗人，不管是否健在，其作品都被结成诗集。
在那些当代诗人中，很少有鹤立鸡群者，尽管可能在我们之后的某个时期，会有人给他们以相应的评价。其中一位小有名望的诗人是魏尔兰，佛兰德斯人。尽管他是一个法国人，但骨子里流的仍是德国人的血。他的刚劲，他那北方独有的粗鲁文风经常在法文中难以表达，因为从本质上来说，它是一门富有哲理且不乏激情的语言。对于魏尔兰而言，生活就是混乱、嘈杂，充满了美也充满了不幸。但是在魏尔兰一卷诗集的结尾之处，有一首名为《通向未来》的小诗里，却流露出他对这个世界的希望：“在每一个新的希望到来之前，这个世界的青年都在做梦”。
梅特林克是一位比利时籍诗人，但是他一点也不像他那些有着英雄气概的同胞，而是精巧细致、富于想象，文字瘦削但不乏珍宝。与其称他为一位诗人，不如称他为一位散文家。梅特林克因为他的戏剧和他关于自然与文学的散文而举世闻名。其中，《青鸟》是最受欢迎的一部作品。有人怀疑：比起男人和女人，他更爱孩子、小狗、蜜蜂和花朵，因为他书中的成人角色，特别是女人，都平淡无味。
可能当时健在的、最高雅、最具贵族气质的法国诗人就是德•里内尔了，他是一位文风考究、彬彬有礼、安静而又富有哲理的大师。如果说魏尔兰是一个在森林中咆哮的野兽，那他就是一个居住在护卫森严的公园中娇生惯养的大小姐。德•里内尔与古典主义者有一种很自然的关系，这可能是因为他所发明的名为“颂歌体”的诗体发端于古罗马诗人贺拉斯的缘故。但是，他的思想还是相当近代化的，到处都透视出他对精神分析的洞察力。他不与生活抗争，而是像他的朋友雷美•德•哥尔蒙一样逃避生活，不是躲进一座象牙塔里，就是藏到一座布置得体、相当静谧的图书馆中。但是，这两位有教养的文人却都不是什么书呆子，他们不仅了解了很多东西，而且还知道如何来使用这些书籍，如何把它们转化为滋养他们心灵的养料。
比尔•路易是一位具有古典主义修养、文风高雅且幽默放荡的诗人。他的《波德底斯之歌》事实上是从希腊文翻译过来的，但是却保留了希腊文的原汁原味，因此骗过了很多钟爱希腊文学的年轻批评家的眼睛。但是，老一辈的批评家们还是带着严肃的态度来审视他的希腊风格。路易被称为颓废派，但是，颓废在他看来，似乎是非但无害反倒魅力十足的作风。
现在，既然德•哥尔蒙和亚纳塔尔•法朗士等人都已作古，毫无疑问，法国文学界就会尊称德•里内尔为他们的精神导师了。但是，当选（尽管选举的方式不为我们所知）的诗国王子却是保尔•福尔，一个多产的有男子汉气概的诗人，他曾一卷一卷地出版了《法兰西民谣集》，记录下了法兰西人民每一个生活瞬间，和自拿破仑二世继位起到1914年一战爆发之间的那段历史。他是一个精力充沛、多产的作家，表面看来，似乎很粗犷，但是内里却有着一种细心工匠对传统形式的尊崇，而且他的这种尊崇，任何一个法兰西文人都不能与之相比。福尔用散文体形式写诗，但是，当你大声朗读它们的时候，你就会发现，他的大部分词句都是绝美的诗章。这个诗人真正令人着迷的地方，是他对各种意象永不停息的追逐，他多才多艺的创造力和他控制感情的能力。他的诗里不仅有着纷乱不堪、漫不经心的描述，也有着动人的煽情，甚至在他许多战争诗篇里还有着他满腔的愤怒。尽管大多数战争文学都是服务于新闻，因而无聊至极、让人提不起兴趣，但是保尔•福尔的诗是永存的，因为他是在兰斯大教堂（注：兰斯地区是一战的战场之一）的阴影下出生和被抚养成人的。
萨曼是一位比福尔瘦弱、也没有什么男子气魄的诗人。他身体羸弱、面色苍白，尽管他体弱多病，但意志力却非常坚强。他那无力的悲哀都可以在他的诗《维吉尔》中体现出来，他希望自己成为“一团纯洁、美妙、耀眼的火焰”。
弗朗西斯•詹姆斯是一个远离法国诗歌各个流派，但却倍受欢迎和爱戴的诗人。他曾编写过《法兰西信使》一书。他生活在远离尘嚣的比利牛斯山上，用优美的叙事体把当地的传奇故事表述出来；他诗中的农民或是山民看起来都非常真实，因为他所表述的语言，都是人间至美的语言。我并不认为他的作品是法国诗歌历史上的巅峰之作，但是，却很乐意借用他《生活的胜利》这首诗的标题来结束本章以及任何章节对诗歌的讨论。