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​十位越南导演概述

原创 钟承志 珺哥的电影课堂

本期为越南导演盘点,提到越南电影,你立刻想到的是哪部电影,哪个画面呢?承志从代表作品和创作特色的角度介绍了十位越南导演。

这十位导演分别是:陈英雄、吴古叶、托尼·裴、刘皇、黎文杰、武国越、邓一明、 越玲、阮青云和潘党迪。导演盘点是【小课堂】坚持在做的系列,文末有往期系列链接。

以下为正文。

01 陈英雄

《夏天的滋味》电影壁纸

作为越南“海归派”导演的魁首,陈英雄从早期的“越南三部曲”开始因其关注普通个体和追求自由、博爱精神,以敏锐的艺术感悟力和对越南文化的深切感怀赋予电影浓郁的东方色彩。

无论是《夏天的滋味》中遭遇痛苦婚恋依然从容生活的三姐妹,还是《三轮车夫》里温性犹存的“三轮车夫”,都体现出一种新现实主义的风采。陈英雄不但将镜头对准普通人的生活处境,而且通过独具特质的镜语结构营造精神世界和现实生活的多义性:

尽管三轮车夫逃不出命运的纠缠,三姐妹在面对“如何去爱”这样的人生回合时无法逃脱宿命的藩篱,但导演让人物通过自我醒悟和相互关怀得到启迪,抓住某些散发光泽的短暂快乐。

三轮车夫 1995

形式层面,陈英雄侧重于利用视听技巧去折射现实,并追求情节的完整、结构线索的设置、细节的目的性和场景空间的缜密设计,使得影片具有较强的观赏性。

比如出现在《青木瓜之味》开头处的Dakota飞机声、响彻于狭长巷道和潮湿竹楼上空的宵禁鸣笛、直升机在后半部分的呼啸而过,声音、光线及色彩的相得益彰从侧面昭示影片背景。

还有就是越南民族文化意象的捕捉,诸如“越南三部曲”等作品都不乏三轮车、青木瓜、庭院等代表越南民风民俗的经典意象。看似平常的展现是朴素的真实,也是描绘 “故土”必不可少的载体。

青木瓜之味 1993

陈英雄对“多国合拍”的探索始于2009年的《伴雨行》,之后获得村上春树的许可拍摄了在日本取景但充满“越南风情”的《挪威的森林》,4年后又开拍自己的首部法语长片《爱是永恒》。虽然这类“跨地域文本”曾引来争议和质疑。

有观众认为陈英雄“因文化差异导致主题表达略显肤浅、在商业和文艺间漂浮不定结果两端不讨好”……但他试图在全球化语境下摆脱时空的束缚和媒介的制约,将本土实践置于多元文化嵌套的镜像空间并加以检视,这一努力值得肯定。

02 吴古叶

吴古叶同样是越南“海归派”导演中的一员,具有独特的个性。

他试图利用影像寻回失落的文化根基,历史集体记忆的存留和母语存在但肉体远离家园使他习惯于站在“他者”立场表达对母国的情感,从个人体验出发,为自己身处冲突与融合的历史勾勒一幅真实而残酷的图画。

由此,感性的民族元素在吴古叶的影像里便和那些纯粹的故事、守望故土的人物命运相连相通,成为越南传统价值观念和现实相互碰撞的生动记录和鲜活书写。

牧童 2003

成长的美好和镶嵌着不同丑恶的节奏充实了15岁男孩金的成人体验,《牧童》里促使金去山坡上放牛的雨季,让他瞬间看到生命斑驳的原色。被粗粝生活所取代的是殖民者和被讲述于美法两国影像系统里的“自我主体性”想象,个体生命的际遇是一个民族性格与成长真谛的隐喻,民族根性的中庸情怀尽显于导演对母国文化那宁静而绵长的眷恋中。

吴古叶对本土文化的感性书写还体现为以现代人视角倾诉过去与现在,这样的影像不仅感染力十足,还是朴实而隽永的。

比如通过生死别离去映射全球变暖问题的《国家》。“国家”一词在越南语中除本义外还有“水”的释义,越南河流系统的汛期共占全年水量的七至八成并经常导致水灾,导演在某种程度上是透过科幻题材沉吟民族的生存状态。

03 托尼·裴

托尼·裴,美籍越裔导演。他的代表作《恋恋三季》是越战后第一部完全在越南摄制并全部使用越南语对白的美国电影,三组看似独立却有着内在联系的故事建立起好莱坞叙事模式的空间层次。

《恋恋三季》在1999年的日舞影展上囊括最佳剧情片奖、评审团大奖和最佳摄影奖,并成功入围第49届柏林国际电影节从而登上欧洲电影舞台。

类似基耶斯洛夫斯基《蓝白红三部曲》的关注人性、民族与社会,托尼·裴的个人风格在主题意蕴层面主要体现在对传统文化、生存现状以及越战带来的创伤等一系列社会问题的态度上。

电影《蓝白红三部曲之白》壁纸

比如《恋恋三季》中出现的住房和衣着,生活在社会底层的边缘人物同中上阶层人士被分隔在截然对立的两个意识形态空间。

所以三轮车夫阿海那仿佛由几块木板搭起来的住所跟装潢豪华的酒店形成强烈的影像对比,放大到整个三轮车夫群体,他们的鹑衣百结和酒店顾客们的体面打扮、巨大醒目的广告牌和渺小黝黑的躯干赤裸裸地表现出越南社会两种生活形态的鲜明对照。

恋恋三季 1999

但导演不只是单一的怜悯与同情,还通过三轮车夫们乐观的生活态度和阿海对美好生活的向往,对越南民族寄予无限期望。

形式层面,“越南式诗意”是托尼·裴最重要的艺术表现手法:

诗性修辞特色深入《恋恋三季》的肌理,用诗歌的语言法则去结构化电影并营造出唯美的空间画面。比如莲花、轻舟、歌谣、采花女等组成的画面犹如一幅舒缓展开的东方写意画,被导演凝视的镜像世界流淌着惠风和畅又诗意盎然的家园气息,人物的遭遇在荷塘与城市间来回切换,荷塘的悠远在城市喧阗的映照下化作暖流深入心田。

恋恋三季 1999

此外,托尼·裴因其自身经历的独特性而带有较为浓烈的本土意识,他的电影多选择越南人为主演。截至目前的五部作品,他和越南演员丹阳合作过三次,和哥哥裴林合作两次。近年来,托尼·裴尝试利用去领土化且跨民族的“他者”空间重塑本土精神,尽管近作《一次性用品》如同石投大海,但不失为一次结合艺术性和商业性的文本实验。

04 刘皇

刘皇导演的电影作品类型多样、风格杂糅,最为观众熟悉的是《穿白丝绸的女人》。这部号称“越南最昂贵电影”在2006年釜山国际电影节上赢得无数掌声和眼泪,夺下观众票选最佳影片奖。

怀乡情怀是刘皇的镜头表征,理想的柔情和现实的残酷被一并杂糅在电影里。

刘皇电影的最大特色在于对民族文化符号的捕捉和色彩的娴熟运用。

穿白丝绸的女人 2006

代表越南民族文化特色的美学符号具体指涉的意境美和历史文化美能够触及某种内在的形式化,这于《穿白丝绸的女人》海报上可见一斑:

一个穿着洁白长衫的女子,瘦削的身体被勾勒得起伏有致,一头浓厚乌黑的披肩发使她颇具飘逸风姿,婷婷玉立的身材旁是一行小字:白丝绸是女人的嫁衣,穿上就注定一生一世无悔的奉献与付出……洋溢东方情韵的画面足以令人悠然神往。

白丝绸即越南传统服饰“奥黛”,它不仅衬托出越南女性窈窕的身姿,还象征她们勤劳坚韧的精神气质,又像一面猎猎飞扬的旗帜引领在越战和内战中苦难的、奋起反抗的民众。

这一空间影像美学符号构成贯穿全片的线索,成为人物情感外化、主题呈现和精神审美的重要组成部分。

色彩作为电影空间造型中最为活跃的元素之一,可以使画面更加生动传神。

穿白丝绸的女人 2006

《穿白丝绸的女人》全片色彩显得十分清新干净,比如人物着装的朴素淡雅、槟榔树的苍翠欲滴以及表现苦难生活的黑白影调。既参与到情节进展和情绪酝酿的过程,又符合诗意电影的审美观照,彰显独特的艺术魅力。

此外,影片大量使用偏光镜折射浓郁的橘红色色调,与西方人认知里的东方不谋而合,不由得让人联想起张艺谋的《大红灯笼高高挂》。

05 黎文杰

黎文杰可以说是一位“学院派导演”,毕业于加州大学洛杉矶分校的他青睐于跨界视域创新、开拓本土电影创作。因为视野的拓宽在一定程度上对心胸和格局起到提升作用,所以黎文杰的作品无论是镜语结构的创新抑或电影类型的扩展都具备开放的现代气息。

黎文杰的部分电影充满对现实生活的观照,善于将越南社会热点现象巧妙编织到故事之中。

二凤 2019

比如《二凤》的创作正是源于绑架拐卖儿童、地下器官交易的敏感话题,同《杀破狼2》由张晋掌管的“地下网络”如出一辙。尤其是案件调查办公室里密密麻麻的失踪儿童资料和记录犯罪者恶行的照片,在影片上映期间引发社会的集体讨论。

导演通过自己在美国求学时学到的类型化创作模板以及自己擅长的基础架构,注入一些来自越南本土化的风格特征,先后修改吴青芸提供的剧本多次直至最终满意。

跟《亲爱的》和《找到你》有所不同,《二凤》的创新点在于干脆利落的打戏,相比好莱坞和香港那些硬汉动作片,影片带有东亚武术“以柔克刚”的气质。

耐人寻味的是,后半段赤手空拳的二凤和持枪行凶的反派之间的对决,是正邪的较量,也是传统功夫和现代武器角逐的隐喻。

二凤 2019

《二凤》刷新越南本土电影的影史票房纪录。

获得2000亿越南盾(约860万美元)的票房,同时成为第一部被引入美国院线的越南片,其后被网飞购买向100多个国家同步放送,主演吴青芸甚至带动了东南亚新一波女性动作演员的出现。

证明黎文杰除了能拍出像前作《胡同里的房子》和《三级台风》一类的恐怖片外,结合商业法则和本土需求以驾驭现实主义题材的能力。

06 武国越

武国越导演出生于20世纪70年代后,他的社会生活与冷战结束后的全球消费时代相关联,电影阅历和创作理念也更多联系到后民族时代的国别电影观念,民族心理和审美风格因此而弱化。出生成长于美国、从小接受西方教育使得他的作品带有较为明显的西方娱乐性。

从《远方爱情》、《新娘大战》、《天命英雄》等影片到2015年备受越南观众推崇的《绿地黄花》,每种类型的电影都有导演独特的表现风格。

《绿地黄花》作为武国越最重要的代表作更是展现他在电影叙事上的创造力,一个在美国长大的越裔导演依然可以用自己独到的视角和表现手法描绘在越南村庄中长大的人们的情感。

绿地黄花 2015

《绿地黄花》赞美了越南农村在公田、公土制度影响下形成的“互惠、互享”伦理道德和团结、善良、乐观精神。

导演借助自身的“他者”身份表现混合了现实、传统与想象的母国形象,在记忆构建过程中有试探、赞美和回避。民族文化在这种“顾左右而言他”的叙事中被置换成或精致或粗粝的东方式景观,这种“异国情调”跟对社会现状的模糊展现,使真正的历史和社会现实一再缺席。

正如陈英雄在第14届上海国际电影节接受专访时表示:“表达永远比生活本身更加重要,生活本身没有意义的,我们去描述生活的那些话才是有意义的。”

2016年3月,武国越为自己的婚礼拍摄了一部15分钟短片《Color Your Life》,讲述一个男人和一个女人虽然生活在不同维度但注定要彼此相遇相爱的故事,由他和妻子丁玉叶亲自演绎并在婚礼上播放给宾客欣赏。丁玉叶曾参与演出《远方爱情》和《新娘大战》,两人因电影相知相恋,由此电影也是武国越导演用以点缀生活情趣的一种手段。

07 邓一明

邓一明曾任越南电影协会主席,1999年被授予”日经亚洲文化奖”,2007年被授予”越南政府胡志明奖”,被称作“人民艺术家”。

邓一明的事业高峰期恰逢越南社会转型,这决定了他的电影离不开对民族革新时期的新闻事件和社会问题的关注,作品往往带有鲜明的历史厚度感,他总是把握国家、时代的转变并及时反映,甚至包含警告性和引导性。

无论是《江上姑娘》中对执政党形象的不同看法,还是《回来》里关于城市人和生活变化的详细视图,都体现出邓一明深切的人文关怀。

他的影片还有政治性观点的重新诠释。

比如《1946河内冬天》在讲述真实历史的同时虚构一些情节以表达战争中的越南人对外国人看法的变化,展现当时的越南人期望和解而不希望发生战争的心境,这类观点使得邓一明的作品在同题材电影中显得与众不同。

视听方面,邓一明导演善于使用各种镜头去映射生活的自然流程。

比如《番石榴熟了》里关于“阿华进入老屋故地重游并引发回忆”的叙事组合段落,一组对切镜头将现在与过去的不同时空平行并置剪辑。

番石榴熟了 2000

即现在时的阿华站在二楼露台俯视石榴树的正面特写,衔接的反打镜头是过去时的小阿华蹲在一楼庭院石栏后仰视着石榴树,同时也是看向二楼露台视点方向的正面特写;于是镜头间组成一种对视效果,构成全知者凝视未知者、过来人看向后来人的宿命意味。

对应了阿华因智力残缺而导致情感记忆偏执地停滞在孩童状态的现实,通过人物遭遇勾连起70年代越南解放前后至80年代“革新开放”期间的社会变迁与人情变故。

隐喻手法同样是邓一明的重要风格。从《镇在手中》里选择易碎的鸟蛋预示爱情一去不返,到《何时到十月》中借助风筝表现一段复杂矛盾的关系,尽量避开正经解释的累赘,以一个个具有深度概述意义的隐喻增加电影性。这种风格带着对越南当代社会的感受和导演自我情绪的表达提出有关时代的宣言。

08 越玲

越玲是在越南影坛处于领先地位的女性导演之一,早年战区训练和学习的经历,特别是在前苏联电影学院导演专业学习的6年时间,已经帮助她成为一个拥有成熟技巧的职业导演。

她踏入电影创作工作时正值越南改革时期的开端,融合越南电影这段时期的转变,她的作品有着对社会和时代问题大胆而直率的看法。

越玲导演特别关注生活中“人和人之间”的关系和处事方式。

在《需要法官的法庭》和《魔鬼印记》两部电影中,导演谴责偏见与残酷,认为这些不公平对待就是把不幸人群推向痛苦深渊的无形凶手。如果说偏见和残忍的行为有具体表现,那么越玲指出部分人的思想和生活方式对社会的影响虽难以察觉,但也是一种不小的病征,比如“虚伪”。

街头马戏团 1989

她的《鸟唱在平静地方》和《街头马戏团》就在详细地分析这种症结的荦荦大端。

点燃新旧生活之间在社会转型中的冲突体现在《公寓》和《迷草——掠影昔日》里,两部电影都在说明这个冲突和冲突所带来的后果,使用不同的方式从不同角度去表达问题,得到“新的趋势彻底压倒并取代旧事物”和“坚持保留旧的保守”两个相反的答案。

此外,不管是《街头马戏团》以魔术作为贪婪的人对村民的欺骗象征,还是《魔鬼印记》中代表持久性偏见的胎记,几乎每一个细节和人物的设置都在表达导演的某些深度思想。

越玲为越南电影的贡献不仅在于国内外的荣誉,更重要的是,她以毫不妥协的斗争精神和开拓创新的姿态对社会的负面现状进行追问与思考,创造出浓厚的哲理内涵。

09 阮青云

阮青云属于越南当代导演中少数能找到自我风格,同时对当代社会表示思想观念的导演。

他的电影做到轻松、淳朴之余又能体现深刻的内蕴和细腻的表演。

关于现代主题的影片,人与人之间关系的反映越来越深刻,并逐渐提高为社会问题。

阮青云的两部电影《狭窄小弄里的爱情故事》和《破碎的空间》就从不同角度去开采爱情和家庭主题,如果说《狭窄小弄里的爱情故事》证明了现代家庭关系的复杂性和敏感度,《破碎的空间》就是在警惕家庭幸福破碎的后果。

阮青云的作品常常按时间顺序开采生活中的真实事件,每个事件之间都有密切的关系。因此,故事的内容慢慢明朗,影片的剧情性缓缓朝强烈层次推进而不显唐突,片段的转景也是循序渐进。

活在历史中 2014

总的来说,阮青云的作品并不因为不常用复现、空间时间交叉或隐喻等手段而显得单调容易,反而形成一种精细的表现方法。比如,这种精细因素可以在于演出指导,导演始终挖掘角色的内心世界,旨在发现和探索其内心隐藏的强烈欲望与苦处。

《沙子人生》里梅花和大老婆阿叉的出色演出,就让观众体会到两个女人被背叛后的内心风暴,反衬外表可怕的平静状态。尽管阿叉婆的怨气只是瞟眼和满不在乎的态度,但充满了痛苦和委屈的感触。

尽管有些作品反响不好,但不能否认阮青云是越南“革新开放”时期的一位出色导演。关于阮青云的作品跟创作有很准确和具有意义的评价:他的作品像一种单薄的绢本。这是观看影片的感受,也是导演留在观众内心那难以忘却的形象。

10 潘党迪

凭借《毕,别害怕》,青年导演潘党迪在第63届戛纳电影节“剧作家和作曲家协会奖”跟“独立电影推广协会奖”的加持中进入越南观众视野。

《毕》是潘党迪的长片处女作,在此之后他拍摄了《漂泊》、《大爸爸,小爸爸和其它故事》等影片,这些作品的创作风格和《毕》一脉相承,通过社会边缘视角和边缘故事,表现作为世界新流行话语的性压抑和同性恋等话题。

《毕,别害怕》语调相对温和中庸,相对现代化的表层包装下是家庭内部和个体自身的情感困惑与内心挣扎,通过对传统的凝视以皈依本心。偷情、乱伦等“敏感话题”与第三世界物质景观和文化景观结合后似乎更能满足来自西方的文化想象。

毕,别害怕 2010

优美的摄影、舒缓的节奏、氛围的宁静与潜在的矛盾形成内在的紧张感。包括性压抑在内的个体体验投映着第三世界知识分子的情感依恋在全球化时代遭受并呈现的“精神分裂”症候。

至于2015年的《大爸爸,小爸爸和其它故事》则聚焦同性恋群体,影片以点到即止、欲语还休的隐忍东方美学表现了一个喜欢同性的男孩在反对同性恋的越南社会下被压抑的欲望。

节制的镜头与节奏加上大量的隐喻,再次明确潘党迪导演的作品风格。这部影片不论是故事、结构、人物关系乃至隐喻方式都跟张作骥执导的《醉生梦死》极其相似,但《大爸爸》跟《毕》除了关注主体不同,电影手法和主题表达完全一样,不是一个积极的自我重复。

大爸爸,小爸爸和其它故事 2015

故事的矛盾性方面,潘党迪的电影往往围绕两方面展开:一是物质占有和精神缺失的冲突,二是顺应新异与固守过去的对立。不同于全球通行的“大时代”定义及其暗示,导演镜头下的小故事通常波折而艰辛,这也是此类作品能被第三世界官方认可的重要原因。

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