梦千寻原创 路文彬 伴海耕读
比较着实是一种颇为有效的认知方法，但在具体实践过程中，如果我们不能适度处理比较方与被比较方之间的关系，便往往极易造成对于被比较方的有失公正，从而令比较行为本身无可避免地沾染上暴力的色彩。故此，在加以比较研究时，我们尤其需要理解的是被比较的那一方。也许，我们最好别作比较方与被比较方的明显界限划分，尽量以平等相互的方式将二者间的比较协调成对话。但是，这一善意的想法终究还是有些过于理想和浪漫了。没错，对话属于平等基础之上的互动，然而比较在实际上往往缺失的正是这样一个基础。所谓比较总是强弱抑或优劣的对照，“相形”就是为了“见绌”，哪怕真正属于旗鼓相当的对象之间的比较，最终也还是要落实到“高下”之分的结局上来。否则，我们便难以向自己的认知和倾向有所交代。这也就是说，不论是非同等还是同等水准对象间的比较，被比较方始终是要存在的，而弱/劣一方抑或说一面所有的其实就是被比较的地位。对弱/劣一方而言，即使它要主动同强/优一方去进行比较，那也终会使作为被比较方的后者转化成比较方，除非前者的比较动机仅仅是为了肯认自身的存在价值。但是，如此动机就算不是令人匪夷所思的，比较本身似乎也是无甚必要的。因为，弱/劣之于强/优的比较，有利的并不是能够使其更加的弱/劣，而倒是恰恰相反，使其于无意之中向强/优一方偏离，从而否弃自身。再说，谁又能想象得出一种没有价值的价值呢？不过，清人陈季同的一句话倒是提醒了我。他说：“人们只是在觉得有利的时候才会进行比较：这是一种更像诡辩一样有吸引力的论证方式。”（1）而他随即针对中法两国戏剧极具优越性的比较，则更使我意识到一种普遍状况的存在，即“主动同强/优一方去进行比较的弱/劣一方”中的“强/优”及“弱/劣”之分，实际只是我们作为评论者的判断而已；作为当事的主动方往往并不会这样以为。那么，这也便是说，比较中的主动一方可能很少有成为被比较方的风险。但是，对于我欲主动在此开始的比较性研究，情形并非这样。因为，在试图由古希腊悲剧入手，对中西文学的苦难叙事加以比较研究时，我已然十分明了我们文学自身所存在的历史局限。所以，在我这里，即将面临的问题就是如何极尽可能避免让这一研究行为沦为厚彼薄此的简单过程，而竭力令其成为一场对话。只是，在这场对话当中，更多的时间里我们也许应该保持沉默，把听的机会尽量留给自己。对于古希腊悲剧，我们的行动只能是回应性的。借助于此种回应，我们首先需要做到的是充分认识古希腊悲剧，其次是充分认识我们自己的所谓悲剧。称其“所谓”，是由于我以为我们的悲剧在实质上与古希腊悲剧有着显在的不同，我更愿意称之为“苦戏”。唯有能够将我们的苦戏同古希腊悲剧区别开来，我们才谈得上对这两种文学样式有所充分认识。在看到朱湘拿元曲与古希腊悲剧相提并论，称“我国戏曲中无一可以立于世界悲剧名著之林的则已，倘有，则它便是关汉卿的《救风尘》”（2）时，我相信他所意识到的情形仅仅是表面的，而并未真正发现两者之间的深度差异。应该认识到，朱湘在那个激进的反传统年代对于《救风尘》所表达的由衷敬意，本不是要给予我们的儒道民族文化的，依然不过是属于针对这一文化权威的挑战性民间立场认同姿态。或许正是这样的动机限制了其对以《救风尘》为代表的中国戏剧的清醒认识，同时也很难令他做到对于古希腊悲剧实质的深刻把握。而拿《救风尘》这样一部带有相当喜剧色彩的剧作去同古希腊悲剧相提并论，多少亦昭示出朱湘之于悲剧特殊内涵的漠视。当然，在那样一个划时代的动荡革命语境之下，朱湘们可能亦根本无心要对古希腊悲剧实质有什么深刻的把握。可问题是，此后关于中国悲剧和古希腊悲剧之间的比较，以及中国究竟是否拥有悲剧的论辩始终未曾间断过。然而令人遗憾的是，在我看来，长久的分歧至今仍旧没能解决。因为总是纠缠于“悲剧”字面或某一权威定义的理解，且对特有的古希腊悲剧文体匮乏探究冲动，结果使得人们彼此之间的争执所指涉的其实远非同一个对象。
事实上，确如许多学人已然指出的那样，“悲剧是希腊人独有的成就”（3）。根据罗念生的解释，“‘悲剧’一词在希腊文里作tragoidia，意思是‘山羊之歌’，大概是因为歌队队员起初作羊人打扮，身披山羊皮的缘故，但亚历山大里亚的学者认为是由于悲剧比赛起初以一只山羊为奖品，或由于比赛前杀羊祭酒神狄俄倪索斯而得名”（4）。他还接着说道：“‘悲剧’这个词应用到古希腊戏剧上，可能引人误解，因为古希腊悲剧着意在‘严肃’，而不着意在‘悲’。”（5）的确，如果我们完全依循古希腊悲剧的标准来比照，其后的诸多悲剧都算不得悲剧，如我们自己的悲剧便恰恰是无意于“严肃”而有意于“悲”。但是，这样的依循显然是有失妥当的。在阿瑟·米勒看来，“悲剧所需要的——首先要求艺术家，然后要求观众——是一种悲哀，缺乏它似乎悲剧的领域就不得进入”（6）。诚然，我们今天所言的悲剧倘若无干于一种悲伤的情感，那必然也是让人无法想象的。何况，究其根柢，古希腊悲剧的情感核心也还是脱不去悲哀的成分，只是对此相当苛求节制而已。并且，在如此一个对神灵和英雄都匮少期许的时代，难道悲剧就失却了存在的可能吗？抑或说，一个凡夫俗子就不配成为悲剧所关注的对象吗？正如阿瑟·米勒曾经指出的那样：“这个时代很少有人写作悲剧。经常提出的见解是：缺乏悲剧是由于我们之中没有什么英雄人物；或是说现代人由于科学发达而引起的怀疑主义已经把信仰的机能竭尽干涸了，所以对生活的英勇进击也就不能以冷漠与审慎的态度为基础了。为了种种原因，我们经常被认为达不到悲剧的境界，或者说悲剧的境界是超越我们之上的。”（7）古典悲剧之于显赫人物命运的关注似乎给了我们这样一种暗示，即达官贵人或英雄豪杰所遭罹的苦难才属于悲剧性的，那是一种关乎形而上神学意识的高贵受难；而平民百姓的苦难遭遇只不过是一种倒霉的卑贱生命常态，近似于禽兽的生老病死，不具有任何真理层面的启示意义。在看到恩格斯评论拉萨尔的《济金根》说“由于您把农民运动放到了次要的地位，所以您在一个方面对贵族的国民运动作了不正确的描写，同时也就忽视了在济金根命运中的真正悲剧的因素”（8）时，我们应当明白，拉萨尔只不过是在依循古典主义悲剧理念的惯性构思着他的剧作罢了，而此种理念自然无以使其理会农民运动可能于时代变革中所释放出来的力量。对于这一写作惯例，雷蒙·威廉斯如此谈论道：“战争、革命、贫困和饥饿，人被视为物体而照单杀戮、迫害与折磨，许许多多当代人的殉难，无论这些事实离我们多近并且不断引起注意，我们没有在悲剧的含义上为之感动。我们知道悲剧的意义不在于此。”（9）针对雷蒙·威廉斯所揭示的这一事实，特里·伊格尔顿评价说,它“是传统悲剧理论对现代性和普通生活官僚式的轻蔑”（10）。在颇有大众朴素情怀的雷蒙·威廉斯等人眼里，既有的悲剧观念传统之中保留着根深蒂固的贵族化偏见。而当悲剧竟然意味着某种苦难的等级歧视时，无论如何，它的名声都应该遭到质疑。不过，在我看来，已然形成的悲剧观念始终就是超越性的——一种超越于现实之上的理念；它是对不幸现实的认识和态度，而并非指涉着不幸现实本身。或如朱光潜所说的，“悲剧表现的是一种理想化的生活”（11）。且如今，悲剧已不单是一种文学题材，更是一种美学元素以及一种世界观。我们也不会不明白，重要的不是对于不幸本身的当下再现式关注，重要的是如何理解和处置这样的不幸。对于不幸喋喋不休的言说，非但不能使我们更好地铭记和认识它，相反，倒只会令我们习以为常的麻木言辞层层遮蔽住它所蕴涵的真相。我想，也恰是基于这样一种顾虑，德国当代作家马丁·瓦尔泽才会斗胆说出下面一番话来：“没有一个值得认真对待的人会否认奥斯威辛；没有一个还有理智的人会对奥斯威辛的残酷不停地吹毛求疵；不过，要是有人每天在媒体中告诫我这段往事，我就发觉，我心里有些东西反抗对我们耻辱的这种喋喋不休。我不会对无休无止地呈示我们的耻辱表示谢意，会相反地扭过头去。”（12）的确，一再被津津乐道的不幸只能使不幸更加的不幸，此种道说无力将这一不幸提升为悲剧，仅有的可能是使其沦落为闹剧抑或喜剧，收获的也不是同情乃是冷漠甚至嘲笑，一如祥林嫂的际遇。当祥林嫂初次向人们诉说着“我真傻，真的，我单知道下雪的时候野兽在山墺里没有食吃，会到村里来；我不知道春天也会有……”的个人不幸时，她的诉说“倒颇有效，男人听到这里，往往敛起笑容，没趣的走了开去；女人们却不独宽恕了她似的，脸上立刻改换了鄙薄的神气，还要陪出许多眼泪来。有些老女人没有在街头听到她的话，便特意寻来，要听她这一段悲惨的故事。直到她说到呜咽，她们也就一齐流下那停在眼角上的眼泪，叹息一番，满足的去了，一面还纷纷的评论着”。然而，随着这不幸话语的重复，祥林嫂曾经获得的那些回应渐渐发生了质变：“她就只是反复的向人说她悲惨的故事，常常引住了三五个人来听她。但不久，大家也都听得纯熟了，便是最慈悲的念佛的老太太们，眼里也再不见有一点泪的痕迹。后来全镇的人们几乎都能背诵她的话，一听到就厌烦得头痛。”
故此，假如我们不能令不幸或苦难成为悲剧，那么，我们的复述似乎就只有糟蹋这不幸或苦难的份儿了。出于这一考虑，将悲剧同单纯的不幸或苦难本身审慎区隔开来，这无疑显得甚有必要。在卡尔·雅斯贝尔斯那里，“悲剧与不幸、痛苦、毁灭，与病患、死亡、或罪恶截然不同。它的不同取决于它的知识的性质；这一知识是普遍的，而不是特殊的；它是问询，而非接受——是控诉，而非悲悼”（13）。同样，保罗·利科亦认为：“那受难正是作为一种回答，一种叛逆，一种对抗，才得以成为悲剧的，而不仅仅是抒情的。”（14）不幸和苦难本身的赤裸展示能够让我们目睹的也许唯有绝望，但悲剧则是要超越于绝望之上的，否则，悲剧的写作便失却了意义。也可以说，文学便失却了意义。阿瑟·米勒“如果我们满足于记载灾难，就是摒弃文学”（15）的观点，应当就是基于这样的认识前提。悲剧所器重的对于不幸和苦难的回应，指向的正是一种冲突与斗争的形式；而希望恰恰就孕育在此种形式里。“悲剧和对人类动物抱有某种适当的希望是分不开的。也正是由于闪现出这种较为光明的可能性，才把悲怆中所包含的哀婉提高到了悲剧性的境界”（16）。在此，阿瑟·米勒尝试用“悲怆”这一概念加深人们之于悲剧的领会。他举例说：“乙先生走下大街时，上面落下一架钢琴砸到他头上，报纸将此称作悲剧。事实上这不过是乙先生的悲怆的结局。不仅是因为他的死亡具有偶然性——这必不可少——而且所谓之悲怆是因为这死亡仅仅引起我们的同情、悲哀以及害怕这种死亡的共鸣。乙先生的死亡所没有引起的恰恰是悲剧感。”（17）在他看来，“悲剧和悲怆剧的主要的精确的区别就在于悲剧不仅给我们带来悲哀、同情、共鸣（甚至畏惧）；而且还超越悲怆剧，给我们带来知识或启迪”（18）。阿瑟·米勒所言的悲怆剧，其实也就是我所称作的苦戏。将苦戏与悲剧区别开来，有益于我们对文学高贵力量的理解和认同。苦戏的实质性价值并不在文学，它能够让我们从中认识到的主要是一种社会生活的真实情状；其直接的情绪反映或隐或现地呈示着当时的民生怨意。较之于悲剧不难见出，苦戏罕有观照精神领域的用心，其目光几乎全部都聚焦在现世的层面上了。当弥尔顿在其《斗士参孙》的序言里称“悲剧，从古以来都被看作各种诗歌中最庄严、最道德、最有用的一种”（19）时，显然他是从文学自身的精神意蕴上去肯定悲剧的最高价值的；不能说他的悲剧理念与现世无关，但至少可以说是超然于现世之上的。阿瑟·叔本华亦说：“无论是从效果巨大的方面看，或是从写作的困难这方面看，悲剧都要算作文艺的最高峰，人们因此也公认是这样。”（20）如果说苦戏是对现世不幸的抱怨，悲剧则是对存在困惑的质询。“悲剧的真正意义是一种深刻的认识，认识到[悲剧]主角所赎的不是他个人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪。”（21）因此，悲剧亦便和哲学联系在了一起，这也就是列夫·舍斯托夫所欲构建的悲剧的哲学（22）。
悲剧的哲学直面的是存在的荒谬与苦难，并将此视为人生的本质，如同阿瑟·叔本华所深信的，“人生在整个根性上便已不可能有真正的幸福，人生在本质上就是一个形态繁多的痛苦，是一个一贯不幸的状况”（23）。人生的秘密即潜藏在生与死的困境当中，并终因这困境的无可摆脱变成纯粹的苦难。但是，“唯有经受苦难才能称之为人”（24）。苦戏中人之于痛苦的哭诉，强烈地传达着他对这种痛苦的逃离渴望以及对幸福的急切希冀。悲剧中人之于痛苦的承当，则是想要告诉我们：痛苦与幸福并不矛盾。所以，我们固然需要幸福，但为了痛苦我们也可以抛弃此种幸福。因为，“即使是在我们所谓的幸福的最深处，我们也常常感到苦痛的触摸，并且也就是因为幸福本身，我们不愿意使自己顺从于它，而且我们在幸福之前也感到颤栗”（25）。乌纳穆诺由身心的本能生理现象看出，幸福常常也会令我们感到深深的不安。这种不安源自于我们对幸福的无力消受，其中的原罪意识使人认可了自身乃是一个痛苦的产物，并已先行肯定了神灵的统治，亦即肯定了命运的在场。对于一个有罪的人说来，重要的不是去企盼什么幸福，而是设法赎罪，拯救自我，重获心灵的宁静。“宁静”正是古希腊悲剧的一个重要特征，不管主人公之于命运的抗争多么激烈，他最终都要安然接受命运的指示。对于悲剧中的人们而言，命运也许不是透明的，但却是可以信赖的。因为不是透明的，所以给了抗争以理由；因为是可以信赖的，所以令人有了平静面对结局的心理准备。《普罗米修斯》（埃斯库罗斯）中的普罗米修斯堪称典型，作为拥有预言能力的先知，他同样无以规避残酷苦难的折磨，故而除了泰然处之，他也实在别无选择：“啊，啊，我为这眼前的和未来的/苦难悲叹，应该何时，又该在何方，/这些灾难才会有尽头？/然而我为何嗟叹？我能够清楚地预知/一切未来的事情，绝不会有什么灾难/意外地降临于我。我应该心境泰然地/承受注定的命运，既然我清楚地知道，/定数乃是一种不可抗拒的力量。”（26）此外，古希腊悲剧中的歌队合唱也随时在以抚慰、规劝的方式维系着作品宁静的美学效果。总之，对神灵权威的某种客观化信仰，成全了一个自在自为的古希腊悲剧世界。这也就是吕西安·戈德曼所宣称的“悲剧的信念首先是对上帝的信念”（27），没有上帝，没有信仰，便根本不可能诞生悲剧。对于上帝的真诚信仰，使得古希腊人无法摒除某种神秘主义的力量。命运之于他们的神秘，就在于一切皆为毫无理由的定数。因而，出路就是去面对，不是去逃避，逃避属命运之外的事情。命运即是你所是，唯有接受命运方可使你成为你自己。吕西安·戈德曼主张神秘主义同悲剧的不可调和，他担忧神秘主义之于宇宙抑或神灵的绝对驯顺，会导致悲剧所必需的冲突力量的消失。（28）古希腊人固然不是吕西安·戈德曼所理解的那种神秘主义者，但若说他们的宿命观中没有某种神秘主义的成分自然是不切实际的，只是他们对于命运的肯认是经由反抗这一行为而达成的。是其所是的命运并非一种绝对被动的存在，前一个“是”所含属性无疑是能动的，是对后一个未来之“是”的积极回应行动。可以看到，普罗米修斯完全有能力不选择即将到来的痛苦，但如果是这样，普罗米修斯也就不知自己为谁了。显而易见的是，命运的认同与人格的认同之间有着某种直接而又必然的联系。追随命运思想的动机，令古希腊人放弃了侥幸心理的可能。面对灾难，因为心无侥幸，所以别无选择；因为别无选择，所以能够做到心安。命运面前那一份超然的沉静与从容，正是由此获致的独有的悲剧性气质。古希腊人试图通过悲剧告诉我们，选择的自由往往就在于不作选择。否则的话，冲突便不会产生。而没有冲突，亦就没有了悲剧。
当然，谈论悲剧无法不提及亚里士多德，他的那个经典定义是我们理解所有悲剧的重要开始：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”（29）就戏剧本身而言，亚里士多德强调的是“行动”，这也是戏剧迥异于别种体裁作品的显在特征，即倚靠人物动作推进情节展开的现场方式。从戏剧效果来看，亚里士多德指出的是它所能唤起的“怜悯与恐惧”情感。这里需要我们明晓的是，亚里士多德言及的怜悯与恐惧情感几乎都是针对“好人”而发的。“恐惧是由恶棍的死唤起的，怜悯则是由虔诚的英雄的死唤起的”（30）这种阐释无疑并不全然符合亚里士多德的本意。在《诗学》第13章，他这样告诫道：“第一，不应写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧或怜悯之情；第二，不应写坏人由逆境转入顺境，因为这最违背悲剧的精神——不合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯或恐惧之情；第三，不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这种布局虽然能打动慈善之心，但不能引起怜悯或恐惧之情，因为怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的”（31）。只是，伴随着现代平民主义思想的愈益盛行，一种根深蒂固的传统等级秩序被成功废除，“好人”与“坏人”以及高贵与卑贱之间的界限亦变得越发模糊了。于是，悲剧唤起的恐惧与怜悯情感已然超越了亚里士多德所理解的范畴，不仅仅再局限于好人，有时也指向坏人。这是一种更见宽容博大的襟怀，它将人和人之间的对抗转向人同神之间的对峙。在此视域之内，罪恶不再专属坏人，它是人类共同的不幸。但是，就在坏人或卑贱被善待的同时，我们也不难尴尬地发现，好人和高贵却变得罕见且暧昧了；而此种发现也正来自我们对于好人和高贵的需要。显然，现代性悲剧在试图降低门槛和身份的同时，亦于无意之中降低了某种精神的境界。一种所谓日常化的平庸念头被当作合情合理的真实标准，进而取代了悲剧既往的理想追求；而亚里士多德时代的常识是：“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人。”（32）因此，在价值上，悲剧应高于喜剧。“悲剧总是模仿比我们今天的人好的人”这一创作原则不单是在给人们树立一个榜样，更是在表达着对于好人和高贵的认同与关注。悲剧的世界是一个高于现实的伦理世界，其中除寓涵着怜悯与恐惧的情感之外，还洋溢着赞美、仰慕乃至谦卑和敬畏的情愫。
不过，尽管亚里士多德一再声称悲剧摹仿的总是好于我们的人，但他也承认，其实最适宜于悲剧的往往是那些“不十分善良，也不十分公正”（33）的人，即有着一定弱点的强者。正因为某种弱点的存在，他们才会最终犯下无可挽回的过错，从而酿成悲剧。舍勒借现象学方法论证悲剧性实质时指出：“……‘落入罪过之中’本身，即意志纯洁者落入罪过之中这种状况本身。这才是悲剧的载体、悲剧的核心。”（34）悲剧自始至终与生命的某种罪过息息相关，而罪过又印证着人世的不完美。完美的只有神灵的世界。当作为神灵的普罗米修斯陷入罪过之中时，我们不难感受到他身上那种浓郁的来自人世的气息。朱光潜想以悲剧的非正义表现来否定亚里士多德的“过失”说，认为主人公的过失压根无力承担悲剧的结果。（35）但事实上，此种过失所指向的终究还是人的原罪意识。索福克勒斯笔下的安提戈涅也许没有什么过失，却也并不因此就是无辜的。从克瑞昂所代表的国家利益来看，她执意令长兄入土为安的做法显然是一大罪过。她的这一罪过既是悲剧的原因，也是悲剧的结果。索伦·克尔凯郭尔认为“那真正悲剧性的悲哀要求有一个‘辜’的环节”（36），这“辜”支撑着悲剧性悲哀的实体内容。唤起我们深切悲哀之感的不可能是古希腊悲剧主人公的无辜，而恰恰只能是他/她的有辜；从无辜到有辜，这正是悲剧所需要的一个转捩。
相反，中国苦戏中的主角身上往往没有这样一个有辜的环节，真正有辜的皆是那些针对主角实施陷害的奸佞小人，然而他们却压根无以唤得人们的悲剧感。不难看到，窦娥（关汉卿《窦娥冤》）始终就是善良无辜的，她的罪名完全是被强加的。同安提戈涅相比，她拥有足够的委屈。当然，相较而言，她亦拥有足够的被动，缺少安提戈涅所体现出的那种个体意志的自由。要知道，安提戈涅的有辜在某种程度上纯属其个人的主动抉择，因为她也不是不可以如其妹妹伊斯墨涅那样放弃同城邦的对抗。这样，她也就尽可避免自己的罪过了。恰是她的一再坚持，令自己成为有辜者，进而制造出一场悲剧的冲突；就连歌队长也不免要责怪她“鲁莽”和“倔强”。但是，贤惠孝顺的窦娥却似乎是无可挑剔的，她的罪过全部是别人的罪过，与其自身的品性没有丝毫干系。因此，在窦娥这里，不存在必然的冲突，仅有偶然的不走运，诚如其在安慰婆婆时所说的那样：“婆婆也，再也不要啼啼哭哭，烦烦恼恼，怨气冲天。这都是我做窦娥的没时没运，不明不暗，负屈衔冤。”如果说安提戈涅表征的是某种正义的力量，那么窦娥所缺失恰恰是这样一种力量。此种力量的缺失使得窦娥终究无法成为安提戈涅那样的强大者，于是，冤屈亦便自然是其无力承受的了。尽管她劝告婆婆不要怨气冲天，其实自己又何尝不是怨气冲天？否则，她也就大可不必执意要圣灵显现以证明自己的清白了。虽然是出于孝道，为保护婆婆免遭酷刑而勇于承担了罪名，但窦娥却无法从中收获某种道德上的荣耀感和满足感。“本一点孝顺的心怀，倒做了惹祸的胚胎”这么一句怨言，显然已经多少真实暴露出其孝心的被迫性质。这一情状只能说明，窦娥最为珍视的还是自己无罪的名声，而非对于孝道抑或婆婆真正的热爱。安提戈涅则不然，因为深怀着对兄长的热爱以及对神律的敬重，所以她能够心甘情愿地去承受克瑞昂施加给她的一切不公。最后，她也能够做到坦然放弃之于神灵的信任：“既然我做了敬神的事情却得到了/不敬神之名，我这可怜的人为什么/还要寄希望于神灵？还要祈求什么神的援助？”可是，把自身无罪事实看得高于一切的窦娥既然是极不情愿地担当了罪名，故而也便不可能会有安提戈涅的那份坦然了。尽管她不能不抱怨“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”但在临终之前，却也还是要出尔反尔地依赖天地神灵为其昭雪。
苦戏中的窦娥永远不能接受所有人为制造的冤屈，在她看来，公正是理所应当的。结果，她的挣扎只好沦为苦苦申诉的可怜过程。悲剧中的安提戈涅因为怀有对正义的热爱，所以当正义横遭玷污时，她可以有足够的力量来承当强权给自己带来的任何恶果。此种承当亦正是其对于正义的承当，通过这样的承当，所有降临的不幸皆可借助某种荣耀感的满足转化成一种崇高且又悲壮的幸福。而这，不就是悲剧与苦戏的又一个实质性差异吗？
注释：
（1）陈季同：《中国人的戏剧》第8页，李华川等译，广西师范大学出版社2006年1月版。
（2）朱湘：《救风尘》，载《朱湘散文选集》，百花文艺出版社2004年8月版。
（3）依迪丝·汉密尔顿：《希腊精神》第164页，葛海滨译，辽宁教育出版社2003年3月版。
（4）（5）《罗念生全集》第8卷第6、6页，上海人民出版社2007年4月版。
（6）阿瑟·米勒：《剧作家序言：清理思绪》，载《阿瑟·米勒论剧散文》，罗伯特·阿·马丁编，陈瑞兰等选译，三联书店1987年7月版。
（7）阿瑟·米勒：《悲剧与普通人》，同（6）。
（8）《马克思恩格斯选集》第4卷第346页，人民出版社1972年5月版。
（9）雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》第54-55页，丁尔苏译，译林出版社2007年1月版。
（10）特里·伊格尔顿：《甜蜜的暴力》第16页，方杰等译，南京大学出版社2007年9月版。
（11）朱光潜：《悲剧心理学》第18页，安徽教育出版社1996年9月版。
（12）转引自卫茂平《关于复原以往的尝试与哲思（译序）》，载马丁·瓦尔泽《迸涌的流泉》，卫茂平译，上海译文出版社2005年1月版。
（13）卡尔·雅斯贝尔斯：《悲剧的超越》第106页，亦春译，工人出版社1988年6月版。
（14）保罗·里克尔（保罗·利科）：《恶的象征》第195页，公车译，上海人民出版社2005年4月版。
（15）（16）（17）（18）阿瑟·米勒：《悲剧的特性》，同（6）。
（19）《弥尔顿诗选》第496页，朱维之选译，人民文学出版社1998年2月版。
（20）（21）（23）阿瑟·叔本华：《作为意志和表象的世界》第350、352、443页，石冲白译，商务印书馆1982年11月版。
（22）参阅列夫·舍斯托夫《悲剧的哲学》，张杰译，载《舍斯托夫文集》第5卷《思辨与启示》，方珊编，上海人民出版社2005年7月版。
（24）（25）乌纳穆诺：《生命的悲剧意识》第247、248页，段继承译，花城出版社2007年6月版。
（26）书中古希腊悲剧作品引文均出自张竹明和王焕生翻译的8卷本《古希腊悲剧喜剧全集》，译林出版社2007年4月版，以后不再一一注明。
（27）吕西安·戈德曼：《隐蔽的上帝》第111页，蔡鸿滨译，百花文艺出版社1998年5月版。
（28）参阅吕西安·戈德曼《隐蔽的上帝》第7章《冉森教派和悲剧观》，同（27）。
（29）（31）（32）（33）亚里斯（士）多德：《诗学》，引文分别见《罗念生全集》第1卷第36、55、25、55页，同（4）。
（30）瓦尔特·本雅明：《德国悲剧的起源》第34页，陈永国译，文化艺术出版社2001年9月版。
（34）马克斯·舍勒：《论悲剧性现象》，魏育青译，载《舍勒选集》上卷，刘小枫选编，上海三联书店1999年1月版。
（35）参阅朱光潜《悲剧心理学》第6章《悲剧中的正义观念：人物性格与命运》，同（11）。
（36）索伦·克尔凯郭尔：《非此即彼》上卷第180页，京不特译，中国社会科学出版社2009年6月版。
