梦千寻有夏娃就有亚当，关注女人就不能没有男人的存在有男有女了，则必然有性有爱，因此凯瑟琳的电影无法离开性与爱，实际上还有什么比这两个神奇的字眼更易于用来探讨男女之间的关系呢?
她的情色说到底，就是为了设置一种她所需要的性爱关系。
男女关于性爱关系理解上的天壤之别，在凯瑟琳的电影里，是“亚当”的梦魇，它是刺破男人中心论的剑，它是解放女性无意识的刀。
凯瑟琳喜欢用这样一个细节的变化，将性与爱分离开来。
当男女之间没有爱情的连接，而仅仅是搞的时候，凯瑟琳拍摄的体位选择上经常是背入式的，而动作往往极其粗暴，在这样的场景中，通过人到兽的降格，性与爱之间形成了激烈的对峙，对峙的结果则是男女关系的完结;
相对应的如果男女双方郎情妾意——哪怕只是暂时的，那么双方则是面对面，动作也随之变得柔和。
含苞待放 36 fillette (1988)
类似的反差出现在包括《地狱解剖》、《穿越情欲海人》、《非对称情爱》、《罗曼史》等有大量床戏的影片中。
凯瑟琳力求无情地戳破性爱一体的谎言，这个谎言是男人编织的，最终也是男人自己用行为揭穿的。
但同时她又设置这样的线索: 如果爱人能带给她美好的性，对女人来说，性与爱将是完美的统一体。
姊妹情色
当这条线索与男人的谎言交织，性爱统一的可能性殆尽，男人们要么虚以委蛇，试图用爱的名义骗取性欢娱（《姐妹情色》、《穿越情欲海》），要么在需要用性证明爱情时男人竟然不举或冷淡（《含芭待放》、《罗曼史》）。
男人的谎言破碎了女人的幻想，当女人选择性与爱分离，一记重拳也就打在了亚当的脸上。
地狱解剖
影象的直观无从回避，因而几乎所有的情色电影都无法摆脱争议，更何况凯瑟琳对性爱关系的理解有着独特的视角，对表现力的攻击只是一个假象，人们对她的指责最终还是冲着隐匿于后的理念而来的。
