梦千寻第四节 当代中国戏剧
新中国的话剧创作继承了现实主义传统，由于政治、历史条件的影响，话剧在反映现实生活中要体现出一定的政治倾向性，这在一定程度上抑制了现实主义话剧的发展。然而，老舍却以《茶馆》攀登了现实主义话剧的高峰，将艺术与政治进行了完美的结合，被誉为中国现代话剧的“经典”。作为一个难以企及的高度，《茶馆》之后直至80年代，现实主义话剧的创作一直未能得到超越。80年代，随着社会、政治环境的改善与文艺政策的大力扶植，现实主义创作重新复苏，然而此时随着时代变革，西方现代主义戏剧与理论大批涌入中国，新时代下探索戏剧思潮与理论的争鸣空前活跃起来，以高行健、魏明伦、孟京辉等人的创作为代表的现代探索剧，逐渐取代了现实主义创作的主体地位，成为新时代霸主。
一、现实主义话剧杰作：老舍的《茶馆》
老舍（1899—1966） ，原名舒庆春，字舍予，满族人，出生于北京，1949年前创作了《骆驼祥子》、《四世同堂》等著名小说，新中国成立后几乎将全部的精力投注于戏剧创作，曾任北京人民艺术剧院院长，代表剧作有《龙须沟》（1951）、《方珍珠》（1950）、《西望长安》（1956）、《茶馆》（1957）、《全家福》（1959）、《神拳》（1961）等，其中成就最高的当属《茶馆》。
老舍的话剧多以北京的胡同、茶馆、大杂院等充满民俗风情的地点为具体场景，描写北京人的遭遇、命运和变化，以此反映整个中国的时代历史变迁。《茶馆》选取了老北京的老字号“裕泰”茶馆为具体场景，以茶馆为窗口，展示了三个时代的三个社会——戊戌变法的清末社会、辛亥革命的军阀社会以及抗战之后的国统区社会。三幕戏时间跨度长达50年，场景集中，没有完整的或贯穿始终的中心事件，通过各具特色的人物、即人像展览式结构将众多的生活片段构成剧情，共同见证裕泰大茶馆从兴旺到衰亡的全过程，描绘特定历史时期北京的社会风貌及各阶层人物的不同命运。《茶馆》塑造了一系列栩栩如生的人物形象，以小说的方式写出个性鲜明的人物：如心高气傲的常四爷、主张实业救国的秦仲义、卑微无耻的小唐铁嘴、世故圆滑的王利发、心狠手辣的刘麻子等，通过同一家族几代人的出现，不仅推动着戏剧冲突的发展，其自身境遇与性格的变化，也从一个侧面反映了社会生活的变迁对普通百姓的影响，展现出时代的历史交替。老舍笔下的人物几乎遍及了北京市民社会的各个阶层，三教九流各色人物会聚一堂：茶馆掌柜、说书艺人、京郊贫农、流民乞丐、军队逃兵、宪兵处长、宫廷太监、提鸟笼的茶客、吃皇粮的旗人、说媒拉纤的人口贩子、混迹街头的流氓混混、相面算命的鸦片鬼、欺善怕恶的小恶霸、无孔不入的打手、衙门侦探和主张维新的民族资本家等，无一不出现在茶馆里，展示出社会的整体风貌。
无论是茶馆的环境、进出的人物，诸如官兵、人贩子、太监、侦探等，还是发生的事情：如玩鸟、玩洋表、说媒等，甚至人物的语言、穿戴、精神状态、处事风格等，都充满了京华旧俗的风味，构成很强的民族风格和世俗色彩。老舍正是通过茶馆里的众生相，表现不同时代广阔的社会历史，展示了一幅色彩斑斓的北京社会风情图，与此同时，老舍对旧时代进行批判，目的是为歌颂新社会，从而将思想完美地融入艺术之中。
二、现代主义探索戏剧
至于八九十年代，戏剧创作进入现代主义探索时期，高行健、魏明伦、孟京辉等都是著名的剧作家代表，影响最大的是高行健，他也是80年代最具先锋意义的戏剧探索者。
高行健（1940—） ，江苏省泰州人，1987年移居法国，1997年取得法国国籍。1981年9月高行健出版论著《现代小说技巧初探》和《现代戏剧技巧初探》，第一次将现代主义小说及戏剧创作方式引入中国并自己开始创作。在戏剧方面，代表作有话剧《绝对信号》（1982）、《车站》（1983）、《野人》（1985）等；在小说方面，著有《灵山》（1990）、《一个人的圣经》（1999）等，其中《灵山》获得了2000年的诺贝尔文学奖。
《绝对信号》是高行健于1982年创作的探索话剧，也是他意欲反拨中国剧坛写实戏剧一统天下局面的开始。高行健认为“戏剧是一种综合的表演艺术，歌、舞、哑剧、巫术、面具、魔术、木偶、杂技都可以熔于一炉，而不只是单纯的说话的艺术” [1] ，他坚持戏剧是综合艺术和剧场艺术，不仅给予了舞台演员大量的表演空间，更从一些原始宗教仪式和民间说唱艺术中寻找表演元素，从而让80年代的戏剧从种种陈旧束缚中得以解脱，走向创新，这正是高行健戏剧最大的意义所在。
《绝对信号》剧情发生在一列货运列车上，货场临时工黑子为筹婚款，答应车匪伙同作案，并借与见习车长小号的同学关系之便将车匪带上列车，而黑子的爱人蜜蜂也恰巧搭上这班列车。在爱人、同学面前，黑子的内心进行了激烈的挣扎、进退两难。紧急时刻，老车长发现了匪徒的阴谋，发出绝对信号呼救，黑子也终于醒悟，在危急时刻挺身而出与车匪斗争。该剧打破了传统戏剧中演员与观众的固定交流方式，采用虚拟式创作原则，借助音响与灯光效果，在时间与空间上打破话剧惯有的现在进行式，通过灯光把人物拓展到过去、将来以及内心世界，将正在发生的事情、人物的回忆以及心理世界有机穿插在一起。另外，《绝对信号》加强了演员眼神与动作表现，通过强化心灵交流的方式打破话剧的平面表演，从而进入深层的心理表演，加强了剧中人与观众的直接交流。
然而，《绝对信号》一开始在中国的演出并不顺利，因其大量运用西方现代派戏剧手法、戏剧观念，有明显的西方现代派色彩而备受争议。但话剧探索热潮并未消退，在不断的实验探索中，话剧在主题思想、表现形式、表现手法等领域都取得了很大的拓展，如“巴蜀鬼才”魏明伦（1941—）的《潘金莲》（1985）、《夕照祁山》（1987）、《变脸》（1996）等将传统戏剧与现代表现手法相结合的创新表现，踏出了一条中国传统戏剧改革的新路。90年代先锋戏剧代表孟京辉（1964—）的《思凡》（1992）、《关于爱情归宿的最新观念》（2002）等作品，则坚持探索现代戏剧表现方式，在中国化的话剧艺术方向不断前进。
电影《变脸》壁纸
[1] 高行健：《对一种现代戏剧的追求》，中国戏剧出版社，1988年，第84页。
