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侯孝贤《恋恋风尘》(1986)

1986年对台湾电影来说是一个标志性的年头,至少在美学和“外交”的意义上是如此。毕竟,这一年杨德昌的《恐怖分子》和侯的《恋恋风尘》发行,这两部电影可说是台湾新电影的巅峰成就。那时新电影中侯的每一部作品都曾在电影节获奖:西德曼海姆电影节(《儿子的大玩偶》);南特三大洲电影节(《风柜来的人》、《冬冬的假期》);鹿特丹电影节、夏威夷电影节和柏林电影节(《童年往事》)。《恋恋风尘》继续取得非凡成绩,在南特三大洲电影节上获得最佳导演、最佳摄影、最佳音乐奖。到1986年,侯和杨都因为对台湾的文化贡献,而获得了“新闻局”的表彰,表明当局现在看到了这些电影成功的宣传价值 [85] 。

台湾当局不是这种成功背后的关键因素。相反,公认是国际电影节,支撑着侯的电影事业走到今天。台湾当局很快反应过来,电影节的奖项是“外交”上的意外成功,然而,较之其他国家和地区,他们对这些电影的推广相形见绌。事实上,是焦雄屏在电影节上最有力地推广了这些电影 [86] 。尽管焦作为电影推手具备非凡的才能,但是1980年代这些电影节接受的原因是非常复杂的,特别考虑到台湾独特的地缘政治位置。吴佳琪指出,“中上级别的”电影节,比如南特三大洲电影节的肯定和那时东亚经济的迅速发展相一致,他们把来自第三世界的电影当作产品差异化的一种形式 [87] 。不过,由于台湾政治边缘化,台湾电影吃了亏。起初,没有电影节将这些电影标记为产自“台湾”。比如说,在1986年的柏林电影节,《童年往事》贴上了奥运式的标签:“台湾/中国” [88] 。杨德昌参加洛迦诺电影节被告知,由于政治压力,《恐怖分子》有可能被牺牲。尽管这部电影在那仍勉强获得第二名奖项,但只不过更突出地反映了台湾“外交”孤立如何给电影帮倒忙 [89] 。

然而,这些电影继续斩获一个又一个奖项。为什么?因为这些影片可说是那时东亚最具创造性的作品,从任何方面考虑它们都理当获得关注。在柏林电影节上,尽管中国大陆施压要求撤下《风柜来的人》和《冬冬的假期》,但是这两部电影仍然上映了。小野解释了原因。如他所说:“如果不是这些电影本身出类拔萃,在柏林它们永远不会知道自己的命运。” [90]

可是,侯起初并不确定这部电影要拍些什么,这是因为受到有关他此前作品的论战的干扰。最终,根据詹宏志的建议,他决定改编吴念真的人生经验 [91] 。《恋恋风尘》是侯在“中影”拍摄的最后一部电影。“中影”的领导层试图扣除三场台风耽搁的九天薪水,这表明他们仍然冥顽不化地遵循低成本心态 [92] 。尽管如此,侯认为这部电影最终克服了此前作品曾面对的所有困难,主要是技术性的困难 [93] 。一个重大的技术突破是启用了Arri III摄影机,取代了之前的Arri II,Arri III提供了一切,包括更敏感的感光性能,更强大的聚焦能力,更宽广的色阶,更不用提拥有一个大得多的胶片盒 [94] 。然而使用这台机器也有挑战性。这是侯第一次和李天禄合作拍摄电影,李是著名的布袋戏大师,他在片中饰演阿公。配音是台湾和香港电影通用的做法,但侯发现,以李的年纪这是不可行的。但是Arri III摄影机有噪音,他们不得不临时制作了一个隔音罩,把摄影机包裹在黑毯子里 [95] 。如此一来,李的台词都在现场收音,这是侯和他的搭档们取得的又一个重大的技术进步,后来在拍摄《悲情城市》时完全采用了。

不过,还是难以想象侯编排了这样一部电影。1970年代早期,一个北方采矿小镇的男孩(阿远)决定去台北找事做。他先在一家印刷厂做工,后来又换了一份工作。他也上夜校。大约两年后,他相恋已久的女友(阿云)也从同一个小镇来到台北。她找到了一份裁缝的工作。其间他们经历了一些波折。突然阿远收到他的入伍通知。驻扎在金门的头一年,阿远一直收到阿云的信,此后却再也没有收到过。后来他的弟弟写信告诉他原来阿云嫁给了别人,一个邮差。阿远回到家。阿公和他谈论天气。字幕滚动。这部电影没有死人,也没有人快要死去;甚至父亲的受伤也几乎谈不上是生活威胁,不像《冬冬的假期》中母亲的昏迷。看起来这似乎是一段时间内侯最轻淡的电影。

但是,台湾有人这样描述《恋恋风尘》:“台湾终于有了一部可与‘经济奇迹’相媲美的电影。” [96] 这个故事貌似老套,侯的处理却产生了一部非常深刻的电影。作为一个稳扎稳打的新电影导演,他现在不但强化了此前采用的所有举措,而且呈现了台湾经验的另一个面向,还呈现了更加普遍、近乎原始的东西。《恋恋风尘》足以证明有时讲什么故事不是最重要的,如何讲故事才是最重要的。

侯如今同时拥有了天赋和技术,他把每一个曾试验的美学手段都发挥到极致。首先,就镜头持续的时间来说,平均镜头长度现在跃升至三十三秒,这个数字超过雷诺阿(Jean Renoir) (XLVI) 的大多数电影,可以和沟口健二(Kenji Mizoguchi) (XLVII) 的很多著名作品相提并论。其次,这部电影的摄影机比从前摆放得更远。据我的统计,这部电影共有一百九十六个镜头,然而有三十五个镜头根本没有人出现。这三十五个镜头中,几乎一半是特定地点的定场镜头,或者大特写镜头——主要是拍摄往返信件,这是这部电影的一个重要母题。另外七个镜头要么是钟要么是火车信号灯——这是影片另外一个关键母题火车的标志,火车连接着城市与乡村。另外十二个镜头可以说是“纯粹的”空镜头,这意味着其中看不见人,而自然风光,要么是海、天空,要么是山峦,成为主要的焦点。剩下一百六十一个有人物出场的镜头,据我的统计,几乎四分之一(准确地说是三十八个镜头)是大远景,很多是风景镜头,人物不过是小点。大多数是拍摄矿山小镇,比如说爷爷送阿远入伍的三个长镜头。即便是拍摄拥挤的城市台北,角色也被环境衬托得渺小,比如阿云在阿远住处的露台上。加上另外的三十一个远景镜头,有人出场的镜头中约百分之四十五是远景镜头或更远的镜头。此外,考虑到固定镜头的平均持续长度,它们的数目令人非常震惊。这部电影少于五分之一(百分之十八点四)的镜头有摄影机运动,而摄影机运动,正如我们看到的,都经过深思熟虑。这些镜头中差不多一半充其量只是非常轻微的重新取景,在构图上不代表发生了有意义的改变。大多数明显的摄影机运动只是轻微的横移竖摇,总是只持续几秒钟。构图通常设计复杂,需要更长的镜头持续时间来吸纳所有的细节。(比如阿远打第一份工的印刷厂。)有些镜头的现场调度现在变得异常大胆。没有什么杂乱无章;一切各得其所。

尽管故事情节极其简单,《恋恋风尘》却无疑是侯截至那时最富挑战性的电影。然而,与其说它需要理解力,不如说需要开放性和不同的心境来欣赏和体验。人们或会认为这是一个简单的单恋故事,但实际上它是一部要深刻得多和更有收获意义的电影。从根本上说,这种深度不在于更长、更远、更静止和更复杂的镜头,而在于它们如何以一种精妙独特,甚至可说是前所未有的方式结合在一起。因其隐而不彰的结构,《恋恋风尘》可能是侯最伟大的成就之一。

而且,《恋恋风尘》起初看上去不过是对日常生活细节场景的随意选择。但是许多细节成为精雕细刻的母题,它们扮演了起粘合作用的谐振胶。第一个镜头和最后一个镜头介绍和强调了两个核心母题:火车和绿色的风景,它们本身也是角色。这部电影的最后一个镜头是云和海,以及山峦,然而在远处,银幕之外,我们可以听见火车的鸣笛。火车站的钟的镜头,呼应着爸爸给阿远的那块意义非凡的手表。信件连接远方,就像火车;但是在影片结尾,信件也是分离的标志,比如阿远写给阿云的信都莫名其妙地被退了回来,直到收到弟弟来信才明白了个中蹊跷。(更往阿远伤口上撒盐的是,阿云偏偏嫁给了那个邮差!)这场分手联系着另一个母题:电影。乡村和城市由火车连接,但它们也分别通过露天电影和室内电影形成对照。在阿远服役期间,阿云给他写信,信中提及她和他们共同的朋友(恒春仔)以及某个邮差——那时是一个意义不明的细节——看了场电影,她还随信把票根寄给了阿远。最随处可见的母题,是食物,我们甚至可以在片中看到食物撒在火车铁轨上,阿远信中提到一家大陆渔民渔船搁浅,那个段落也涉及食物。夏尔·戴松(Charles Tesson)探讨这部电影的论文完美地描述了《恋恋风尘》中食物的象征意义,这一意义浓缩在最后一场,阿远听他爷爷讲失败的收成和变化无常的天气。“这个回家的男孩,也已回到了食物之源,再次融入了自然。” [97] 对侯来说,这些是无可逃避的现实——食物、风景、自然——比我们的故事更重要,构成了人类经验的基础,无论在台湾还是其他地方。侯抓住了食物,也就抓住了核心要点。

然而,这不只是取代了通常的因果必然链条的复杂的母题之网。在《恋恋风尘》中,也有因和果,但是我们通常只能得到结果,后来才能得知原因。比如,阿远和阿云的分手几乎是出其不意地到来。他们共同的朋友恒春仔因为工伤住院,他谈起自己的伤势、梦想,还说稀饭有点咸。(食物再次出现。)谈话是如此的平淡,以致大多数观众认识不到这是另一个侯式分手的安排:在整个镜头中,阿云坐在前景的椅子上,背对镜头,至于她可能在想些什么,影片没有给我们提供任何线索。恒春仔问为什么稀饭这么咸时,她没有反应,恒春仔问阿远:“她怎么了?”阿远闷闷不乐地回答说他刚接到了兵单。

后来阿远入伍,两个爱人间的书信往来接替了日常生活的平淡细节。但是,在阿云给阿远的信中,出现了两个矛盾的细节:一方面,她寄给他内衣的品牌标签,在那时的台湾,年轻女孩做出这样的表示表明从此完全献身。另一方面,她又给他展示电影票根。只有到了后来,也即从邮差和她以及恒春仔一起去看了电影,才暗示生活发生了改变。简单地说,和阿远一样,我们作为观众也完全没有对这个突发的转变做好心理准备。在这部长达近两个小时的电影里,这里是一系列含有大量省略的场景——整个过程仅仅持续五分钟——从阿云数阿远还有多少日子退伍,到她嫁给别人。至于她嫁的那个男人,准确地说,在闪回里的短暂现身前,他只出现在两个镜头里:他来到阿云工作的地方送信,那时他甚至不知道阿云是谁。

即便在这个高潮之前,少得可怜的迹象也再次被日常生活细节给淹没。出版的剧本揭示了这点,因为它包含了比成片多得多的细节。侯省略了那些他觉得会使戏剧性太强或太直接的事件 [98] 。侯删去了吴念真写的有关阿远和阿云的两三个场景,描述的是阿远看见阿云在上班的地方可能在和其他年轻人打情骂俏。假使影片中保留了这些戏份,我们可能更好地为将来发生的事情做好准备。但是相反,我们只获得最少的和片刻的暗示:仅仅是一些丢脸的行为,比如“和男人喝酒”,以及脱掉外衣做恒春仔画画的模特。但是很快,她给阿远做了件衬衣(就是阿远在片尾穿的那一件),后来又在阿远患支气管炎期间悉心照料他,这样的时刻如浮冰般汹涌而来,上述两个瞬间就被遗忘了。

类似意外在片中俯拾即是,不只是阿远和阿云的爱情。要理解侯怎样巧妙地通过追溯策略来运用这种突发的关系破裂,我们就得回到影片最初的半个小时,其间布满了大量未经解释的经验。回想一下我们在第一个二十分钟里记住了什么:影片介绍了阿远在矿区小镇不同的生活细节——他的女朋友,火车,阿公设法让弟弟吃饭,父亲受伤,他自己决定去台北,他弟弟偷吃药箱里的药受到惩罚的幽默事件。这些似乎只是平淡的细节,仅此而已。更确切地说,一直到后来在台北阿远和新来的阿云及他的朋友们一起吃饭,都是如此。这是一个长达五分钟的吃饭场景,只有两个镜头。事情的进展本来很简单。阿云不久起身,取来阿远的父亲给他的手表。每个人都很羡慕这块手表,讨论它,赞美它的自动和防水功能,说个没完。在第二个镜头,摄影机稍向右摇,聚焦艳羡手表的人们。然而,事实上,这个罕见的摄影机运动将观众的注意力从一个重要的细节上转移开了。在这个场景中,有个人一声不吭,甚至也没吃饭,他就是阿远(图8)。阿远收到这块昂贵的手表并不高兴,相反,他突然生气地冲出了房间(图9)。其他每个人,包括观众,都吓了一跳。影片没有为我们准备任何东西,包括风格,来迎接这一事件。只有看到后面的两场戏,当阿远写信回家,我们才意识到原因:阿远是担心他的父亲买不起这么昂贵的手表。现在我们慢慢意识到一些严重的事情,阿远和他的家庭濒于险境——生存艰难。这改变了此前所有场景的性质,回过头来给它们都染上了一层阴暗的色调:父亲受伤意味着他没法工作,不能养家;现在阿公要弟弟吃饭,是因为可能以后就没得吃;弟弟吃错胃药,是因为他太饿了。整部影片弥漫着生存的阴影,同时涉及罢工、受伤和打架。《恋恋风尘》不只是关于走出失恋的痛苦;它也关于生存本身。归根结底,这意味着面对自然的反复无常也要挺过去。在这个意义上,最后阿公的谈话,虽然看上去平淡无奇,却和任何其他的东西都息息相关。

《恋恋风尘》不仅是美学家的游乐场。它是对人类最基本的生活质量——从某种意义上说,在台湾经验中它特别突出——的根本性回归。尽管此时侯还比较年轻,却已经发展了一种伴随密集分层叙事的复杂风格。然而,当你考虑到他来自哪里,他经历了什么,这是不足为奇的。有如此丰富的个人和共同的经验库作为创作源泉,当侯在1983年加入新电影时,他已经是一个老灵魂了。而新电影时期只不过是一趟迂回曲折的冒险旅程的开篇。

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