梦千寻在侯的三视影业的办公室里，贴着一张《风柜来的人》的海报，这是他的个人最爱。然而我们很难知道他是否最喜欢这部电影或者那个时候。这部电影之所以重要，是因为它获得了台湾以外的人们的关注。1984年，来自《电影手册》的奥利维耶·阿萨亚斯被委派到香港。在那里他遇上了台湾影评人陈国富，陈鼓励他顺便去台湾游玩，看看台湾电影的新发展。阿萨亚斯对自己的所见所闻印象深刻，但是他最难忘的是《风柜来的人》。回到法国后他把侯的最新作品介绍给每一个人。那年年底，《电影手册》有一期聚焦台湾新电影。自此之后，法国就成为侯和其他台湾导演的一个主要市场 [42] 。然而对侯本人来说，拍摄这部电影似乎是他整个创作生涯中最喜爱的回忆。根据他的说法，在“知道”和“不知道”之间有一种“平衡感”。在这部电影之前，侯并不真正知道自己在干什么；拍完这部电影后，他有时觉得“太清楚自己在做什么” [43] 。
另一方面，侯现在是既有电影工业中一场新运动的成员。在那些美好的日子里，新电影的成员们都很乐意互相合作。侯因慷慨地付出时间和无私支持他人而享有盛誉。他在杨德昌的《青梅竹马》（1984）中做了主演，实现了一生想做演员的梦想。他也是万仁的《油麻菜籽》（1983）的编剧之一。杨德昌也回过头来帮助侯，为他的新电影早期作品选择音乐，并且在《冬冬的假期》中扮演了一个小角色，饰演父亲。
不过，从一开始侯就因与众不同而显得惹眼。杨德昌和其他人都曾去过海外的电影学校留学。侯没有。年轻编剧如小野和吴念真，独立影评人如焦雄屏、黄建业和陈国富，以及一些新导演如杨德昌和万仁，常常聚在一起讨论电影。侯常常被那些颠来倒去的奇谈怪论吓到。杨和万曾讨论“主镜头”，这在台湾从未有过，给侯留下了特别深刻的印象。侯决定自己尝试下这个“新奇”的观念。据他说，久而久之，他领悟到主镜头在有些情况下是够用的，对他快速成型的长镜头风格来说也是一个关键的沉淀物 [44] 。这些讨论也让侯知道了世界电影的大量潮流，而以前他对此知之甚少。侯总是提及，观看戈达尔（Jean-Luc Godard） (XXXI) 的《筋疲力尽》（Breathless ）和帕索里尼（Pier Paolo Pasolini） (XXXII) 的《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex ），都是当时令他瞠目结舌的经验 [45] 。从杨德昌给他介绍影片来看，侯似乎不像个领导者，而更像个迫切需要电影教育补习的学生。但是，其他人掌握了概念和原理，侯却有丰富的经验。这群朋友中还有一人察觉到，他也似乎有一些其他的特质。
这位朋友就是朱天文，她那时已经和侯一起工作，曾参与《小毕的故事》的编剧，根据她自己的短篇小说改编。现在她又因为《风柜来的人》与侯共事。从此以后，她将是侯最重要的合作伙伴。朱和侯通常相互碰撞激发、了解对方的想法，然后大略记下需要注意的事项。一旦将要开拍，朱就收集这些笔记，写出一个类似剧本的文本。只有剧组的技术班底，才能收到这个版本的剧本来开展前期筹划。侯自己在拍片的时候从来不使用剧本，演员也没有，他们被要求根据侯在现场提供的笼统的情节即兴创作 [46] 。（如前所述，这来源于他作为一个商业导演的时期。）侯在接受访问时曾公然表示疑惑，假如没有朱，他的电影将会是什么样。（他甚至开玩笑说，他确信，要不是因为朱，他可能赚了很多钱 [47] 。）叶月瑜和戴乐为注意到他们的合作中自传/传记元素所具有的更深层的意义，其间“私人自我”“在战后台湾的社会与文化历史中交缠”，因此把这些作品与上海及香港的电影传统割裂开来 [48] 。
后来，在拍摄《风柜来的人》期间，发生了一件最重要的事，朱突然想起要借给侯一本书。侯在新电影群体的非正式聚会中无所适从，让朱联想到中国20世纪早期的著名作家沈从文，当他从乡村来到城市的时候，面临和侯类似的处境。看到两人的相似之处，朱决定给侯一本沈从文的自传。朱只是想鼓励侯，因为她担心他被那些知识分子的讨论给征服了，而失去他自己真正独一无二的视角。她从来没指望一本书会改变一切 [49] 。为什么沈从文如此重要？叶月瑜和戴乐为曾经在他们研究台湾导演的著作中详细解释这点 [50] 。不过，这里仍有必要简要地探讨一下侯和沈之间诸多不可思议的相似点。沈跟侯一样，很难归类。王德威提到，沈从文在1930年代被认为是“一个抒情文体家、一个乡土主义者和一个政治上的保守派”。然而，根据王德威的说法，这些措辞具有误导性，因为它们“简化了（如果不是完全抹去）沈其人与其作中的自由倾向及前卫性” [51] 。金介甫（Jeffrey Kinkley） (XXXIII) 解释说，沈从文对中国传统也有大量的矛盾心态。沈本身很喜欢《庄子》这部文学作品，但是他像反对其他任何传统一样反对道家 [52] 。沈还是孩子的时候也很喜欢逃离家庭去漫游世界。他“对周围世界异常敏感，又天生好奇。他观察宇宙万物细致入微，他的艺术天才一部分正来源于此 (XXXIV) ” [53] 。沈的风格在他自己的文化中是独树一帜和前所未有的：“在整个1920年代，沈写长的句子完全违背传统句法，简直是向中国文学陈规摆开反抗架势。” [54] 他在1930年代的作品倾向于创造“毫无情节，然而栩栩如生、令人印象深刻的风景画……” [55] 像侯孝贤一样，沈最爱一个特定的地方。沈倾向于把湘西看成是一个在汉人文化衰落之前就存在的更古老的、生机盎然的、更加纯朴的中国，而“他最深刻地挖掘他个人经历和他的人民历史的意义” [56] 。如果用“台湾”替换“湘西”，我们将对侯的基本视野获得一个精确的描述。
不过，侯从沈的自传中学到的，是一种新的观察这个世界的方法。沈在自传中曾这样说道：
我就是个不想明白道理却永远为现象所倾心的人……我永远不厌倦的是“看”一切……接近人生时，我永远是个艺术家的感情，却绝不是所谓道德君子的感情 [57] 。
侯作了如下说明：
看了（沈从文自传）后，顿觉视野开阔，我感觉到作者的观点，不是批判，不是悲伤，其实是种更深沉的悲伤。沈从文看人看事不会专在某一个角度去挖、去批判，那些人的生生死死在他的文字里是很正常的事，都是阳光底下的事 [58] 。
侯抓住了沈写作的一个关键方面：无论描述的事情“轰轰烈烈”还是“平淡无奇”，沈从来不说教，也不发表评判，也不拘囿于他那个年代中国知识分子必不可少的道德腔调。相反，他狂热地沉迷于生活的细节之中，比如一家南货铺，“有冰糖红糖”，“有大麻饼与小麻饼”，“有芙蓉酥同核桃酥”，“放了无数放乌金光泽的大陶瓮，上面贴着剪金的福字寿字” [59] 。沈没有逃避历史的灾难，甚至于他把它们等同于日常生活，然而拒绝评判，至少就评判的通常意义来说是这样。比如，在沈的自传中，他非常坦率地描述他幼年亲眼看见的恐怖事件（即伴随清朝垮台的大量屠杀）。但是他不尝试解释这些暴行，而是让这些事件处于一种令人不适的原始形态。无论何时描述这些“重大”事件，它们几乎总是跟在更加详尽的日常生活的描写之后，日常生活尽管是些既非宏大又不抽象的私人事务，但以其绝对重要性获得了同样的重视。王德威这样描述这种倾向：“发动一般历史叙事的力量，诸如战争、暴力和死亡，被有意识地抑压至主体叙事的外围；相反，日常生活边缘性的偶然事件……构起至关重要的叙事阈限……” [60]
当然，侯赖以创作的媒介与沈完全不同，但是《风柜来的人》表明了沈从文的直接影响，一种持续存在于他此后作品中的影响。侯迷恋于沈的远距的、超然的视角，也确实不断要求镜头越移越远，以试图捕捉同样的感觉 [61] 。在这部电影总共三百个镜头中，多达五分之一包含一个大远景镜头。差不多另五分之一粗略算是远景镜头。这意味着，加在一起几乎四成的镜头中，人物被镜头全部框进去了（也即角色从头到脚可见）。通常人物与他们周围的环境相比显得很小，小到观众不得不猜测他们的面部表情。因为超过四十分钟的戏份发生在澎湖列岛（它的空旷的陆地和海景让人想起爱尔兰），所以这点并不是完全出人意料。但是即使在高雄稠密拥挤的城市丛林，侯也想方设法来控制他的镜头距离，他首先是运用公寓大楼开阔的院子，重要角色都住在那里。其次，常常从街道对面拍摄，因为这种远距离，年轻人混乱关系的片段，都被以一种轻描淡写的方式框进镜头。总而言之，侯所认识的沈的视角，在《风柜来的人》的远距构图中得到了照搬。
影片的故事梗概看不出非同寻常之处。一群生活在澎湖列岛的年轻人正处于少年和成年之间的人生十字路口，他们在等待入伍的时候对如何打发时间感到困惑。他们决定去港口城市高雄，并且在当时繁忙的出口经济中找到工作。在那里，阿清遇上了他的邻居小杏，他暗恋她，这件事从来没有说出来，即使对他的朋友们他也没说。不管怎样，她似乎仍然爱着阿和，尽管阿和在他们工作的工厂行为可疑，也尽管他惹了法律上的麻烦被迫跑船去了。只有到了结尾，小杏才透露她不再想和阿和发生任何关系。然而，她没有投入她的暗中爱慕者的怀抱，而是出人意料地去了台北。故事结束。
整部电影紧紧抓住这条叙事主线。然而，这就是所有的“丰盛”材料，以及长镜头和远距机位——让影片成为一部非同凡响的作品——如何表现它的过程。影片也有几个次要的叙事情节，但就情节的通常意义来讲，其实它们不值一提：在澎湖和一个本地“帮会”打架，“四人帮”和杨金花打情骂俏，阿清和自己家庭成员的矛盾关系，父亲去世对他的长远影响，小杏原因不明地跑到高雄，阿清的朋友阿荣的姐姐和“姐夫”，以及被一个假电影院骗去了一千新台币 (XXXV) 。甚至主要的叙事线索也是开放性的。尽管阿清关心小杏，尽管他们一起度过了一段时光，但我们和他一样，对她内心深处的想法和感觉都一无所知。后来的一组蒙太奇镜头（使用维瓦尔第的音乐）表明她正在和他亲热起来，甚至在玩打落台球上的硬币的游戏时，看上去很开心。然而，不久，她沮丧地站在码头，显然流泪了，难以安慰，对阿清递给她的香瓜也提不起兴趣。我们能猜到她在想念阿和，尽管一切都发生了，到了结尾却发现事情绝不是那么简单：相反，她离开了阿清。阿清和我们一样，误解了一切。他向她表白了吗？她回报了他吗？我们不得而知。
作为观众，我们受制于人物自身的有限视角——我们只能抓住生活的碎片，没人可以在整体上把握那个大得多的世界，只能抓住其飘浮的碎屑。毫无疑问，很多人都会被这种对全知的否定所挫败，而大多数广泛发行的流行电影都是全知视角的。但是像《风柜来的人》这样的电影，不是认知式的，而是体验式的。放弃认知和封闭结构，世界豁然开朗。这个世界会呼吸。它生机盎然。影片采用这样的视角，变成梦一般的记忆流——比如四个无拘无束、精力充沛的小伙子在海滩上打架，或者他们在杨金花面前跳舞，澎湃的海浪冲击堤岸形成绚丽的幕布，都是令人难以忘怀的、鲜活生动的时刻。
虽然《风柜来的人》是片段式的，但它不是片段简单随意的集合，而是潜藏着深层的结构。首先，影片有一条总体的轨道，尽管不是传统的“人物弧线”。影片不但从开阔的乡村进展到拥塞的城市，澎湖的葬礼，它的人物也从年少轻浮演化为逐渐意识到成人期迅速来临。英文片名中的“boys”（男孩们）四处浪荡，正处于可怕的但无可避免的征召入伍前的过渡期，也是青春期与成人期之间茫然短暂的过渡期。在这个时期，他们开始意识到这个世界和他们自身，但仍然不是完全自觉的。在这种意义上，这部电影对当时正在创作它的侯孝贤来说，也可谓是奇妙的、无意识的隐喻。
片头字幕镜头和片尾的高雄市场镜头，形成了“三明治效应”。侯用了大量的风柜生活画面来开场，用平等的视角聚焦居民及其环境。开始的八个镜头中只有三个是在台球房，风柜的男孩们在那里打台球。然而，即便是这三个镜头的构图也没有真正聚焦于他们，除了短暂的时候，环境和次要角色同样重要。在室外，另外的五个镜头表现了一个巴士站，远处一辆驶来的巴士，悠闲地漂浮于海上的小船，一个孩子在空荡的街道上闲逛，以及远处几个人在吵架，推搡中带倒了一辆摩托车。只有到了第九个镜头才揭示“男孩们”到底是哪几个。影片的结尾与此相反。在小杏去了台北后，阿清跑到市场，他们在回去报道入伍前卖录音带。阿清突然决定站在凳子上叫卖。在影片的最后六个镜头中，只听到他的声音，我们看到六个纪录片式的画面，市场中的人们似乎都在为生计忙碌，全都对他的叫卖置若罔闻。后来，他的声音逐渐减弱，直至融入那个大世界，慢慢被音乐（巴赫的《空气》，用得恰如其分）所代替。换言之，开头他们从那样的世界出现，结尾他们只不过回流进同一个世界。最后的镜头暗示，像这样的人生经验成千上万，每一个都稀松平常，但是每一个都独一无二，每一个都同样可以代表“台湾经验”——暂未阐明的课题。结果是产生了侯创作生涯中最动人的结尾之一。
片中所有“不必要”的次要情节，都围绕突如其来、出人意料、不论是角色还是观众都没心理准备的改变而发生，最终，侯孝贤运用一个清晰的策略来组织它们和叙事主线。《风柜来的人》是侯孝贤第一部吃饭场景扮演突出角色的电影，它们作为隐藏的连接点串起了这类突发事件。在早先，四个男孩设法杀了一只鸡，他们和杨金花围拢在一起享受美餐。在这个长镜头的第一分钟，他们闲聊，喝酒比赛，自在快活。就在这时，其中一个男孩的父亲闯进来，突然无缘无故地打他的儿子。后来观众会明白，原来这是惩罚他早前跟别人打架，人家已经报警了。另一幕吃饭场景也类似地将意外的潜在感情从平静的表面抽离出来。小杏和男孩们在一起吃饭，当只不过被问到为什么一个人来高雄时，她突然变得闷闷不乐并走开。在父亲的葬礼之后，阿清的姐姐建议他留在风柜——这样可以少惹麻烦。阿清似乎没有反应，直到他突然摔碎饭碗，怒气冲冲地离开。
这些做法提供了某种明显远距的视点，并解释了它如何使得这部电影感觉与一般电影不同。在叙事的关键时刻，大量的远景镜头和大远景镜头，代替了通常引导观众的意料之中的更短的镜头。在公寓大楼院子里最令人难忘的镜头之一是，从前景藤蔓的缺口望去，阿清好像是在洗衣服。一个完全静止的大远景镜头被地平面和他的邻居居住的阳台平均分割。黄锦和正要离开去工作，他偶尔会骑上放在底下的一辆小型摩托车上班，这时他仍然没有意识到他在工作上的轻率行为会导致他被解雇甚至是被抓。小杏已经试图警告他这点，她跑到阳台，扔下钱包给他。在阿和骑着摩托车穿过远处的门走后，小杏仍然呆呆地站在那里（图5）。在这里，侯孝贤只提供了一些微妙的暗示：小杏的姿态表明了她的忧虑，但是阿和的无动于衷，揭示了他对她警告不要从工厂偷东西的无动于衷，这种冷淡最终将破坏他们之间的关系。这个例子表明侯已经能够用最少的手段来传达情境，不需要像通常的做法那样依赖镜头切换和特写，那样做会让一切都清楚明白显而易见。毕竟主镜头够用了。此外，他也呈现了一个以其自身节奏与冷静包裹住人物行为的大世界的深刻的哲学信息。
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图5 《风柜来的人》（1983）中的院子，以沈从文式的远距看生活
然而，显然还有一件事是侯没有意识到的：静止。《风柜来的人》当然是侯对长镜头熟练运用的又一个进步：现在平均镜头长度接近十九秒，多于《儿子的大玩偶》的“区区”十六秒。考虑到它不同寻常的远距，我们可以预料完全静止镜头会有一个更高的百分比。然而，实际上不完全是这么回事：这部电影百分之三十的镜头仍然有明显的摄影机运动，而另外的百分之十五至少包含一两个轻微的重新构图。虽然这些数字看起来似乎不多，但它们和侯在之后的电影中的所作所为相比不值一提。侯使用了大量的横摇镜头，一些竖摇镜头，据我统计还有差不多二十个变焦镜头。（当年轻人在风柜追逐鸡的时候，或者在高雄等巴士的时候，甚至利用了省略剪辑的弹性，以侯的标准来看，这更是令人奇怪的。）然而，不知怎么回事，这种奇特的混合并不那么古怪，所有的混合都恰到好处，而过目难忘的风景在构图上也给人深刻印象。整体来看，在这部电影的语境中，这些镜头运动就像自然的呼吸，没有算计，没有理由——就是生活本身节奏的一部分。
最终，所有这些特点共同传达了侯对他的主题的态度。侯对台湾的描写未经修饰，在台湾电影中，这是史无前例的。回顾一下这部电影中的人物：男孩们动辄打架，然而面对一只鸡却束手无策；小孩子赌博，却上了年轻人的当；成年人不但赌博，还设计骗人，甚至虚构“不存在的”宽银幕电影；痴呆的父亲丧失行动能力；母亲冲动地朝儿子丢菜刀，马上又赔罪；大姐既不理解也不适当引导阿清；多重人际关系，全都是不暧昧不明的，比如锦和与小杏，或者阿荣的“未注册”的姐夫——这个角色侯孝贤很乐意地地亲自扮演了。侯在他们的缺点面前没有优越感，也没有针对这些人物及其所有言行提供任何道德判断。他们是什么样，就是什么样。沈从文几乎就像是侯的导航员，自此以后侯从来没有完全丢失沈式世界观。而且，侯对它的表达，再也不会像他在《风柜来的人》中那样自由随性了。迟早，侯会变得自觉，不但对这个世界，而且对如何描绘这个世界。到那时，拍摄《风柜来的人》的时光，也就变成私人的然而也是宝贵的隽永记忆。
