梦千寻从郝柏村自以为是的强烈反对及其随后的批驳者，到后来大量观点相近的学术捍卫者，《悲情城市》似乎是一部任何人都能从中各取所需的电影。但是，如果认定《悲情城市》是一部巴特（Roland Barthes）所谓的“阅读者”文本 (LV) ，是一座没有固定参考点的多义性镜厅，是错误的。这一切也不能仅归因于这些观点产生的特定语境。该片有大段的沉默平静，将其与暴力和更常见的电影激情分离开来，就其错综复杂的特性和开放的结尾来说，《悲情城市》只会让一群特定范围的观众有所反应，而排除其他的观众。而且，这部电影并不着眼于眼前的政治效用，而是希望产生更深远的影响。现在我们来探讨一下到底是怎么回事。这里的篇幅不允许对像《悲情城市》这样精雕细刻的电影进行完整的分析。笔者暂时解释它的宏大叙事、结构和风格特征以及它们如何共同创造了这部有史以来最复杂的电影之一。
电影《悲情城市》壁纸
这里有一个根本原则，如果说它没有统一侯的所有影片的话，那也至少统一了这部作品：对《悲情城市》来说，最重要的是它是一部首先需要体验，然后才能理解的电影。“片段化的”、“省略的”和“去戏剧化的”，是一般用来形容艺术电影的词汇。关键是侯对省略近乎偏执的处理。看侯的电影，我们通常只有在最出乎意料的时刻才意识到叙事中的缺口，然后回过头去追溯那些表面上看起来似乎无聊和附带的琐事。这揭示了所有的段落之间存在更深层的连通性、潜在的整体性，它不是亚里士多德式 (LVI) 的，而是深刻的悲剧性的。要形容侯电影的观众，最好的比方是一个越过围栏观看的邻居。观众充其量是点头之交，他们往往是从同样的、远距的视点，目睹事件在那随意发生，而且看到的不过是简单的日常生活在上演。但是观看这些相似的场景足够长时间后，我们还是可以留意到细微的差别。有时候强烈的改变是立即就能明显察觉的，但是只有到了后来才会给出一个解释，通过电影技巧透露一点信息，而观众到最后才明白，强迫他或她重新评判之前亲眼看到的东西。而在其他时候，观众能直接看到一些戏剧性的事情发生，但是毫无准备，无法理解事件的意义。反过来说，这种突然的断裂赤裸裸地出现，没有语义铺垫来引导剧情，导致观众近乎苦恼。有时候观众看到的是纯粹的日常生活片段；有时候是更枯燥的东西。但是慢慢地，观众渐渐意识到，这些邻居正持续受到世人永远不可能真切看清的重大历史和社会力量的影响。观众作为围栏对面的邻居，这种视点产生了一种变化莫测、充满意外的美学。在《悲情城市》中，这种策略比比皆是。观众如今变得像是“二二八事件”的一个亲历幸存者，他或她还没来得及仔细回想发生了什么事情。肯特·琼斯（Kent Jones）说得最好：尽管讲述的是台湾历史上最痛苦的经历之一，但这部电影却不同寻常地采用了“现在时态”，这是它的独特之处 [85] 。
《悲情城市》聚焦1945年至1949年间北部台湾的一户林姓人家。故事核心是四兄弟，无论怎么看，他们都是大历史事件的受害者。二哥是个医生，电影一开场就没出现过，他在战争行动中失踪，再也没有回来。大哥和三哥，文雄（陈松勇饰演）和文良（高捷饰演），由于从事黑社会活动，都成为政治和经济力量勾结的牺牲品。最年轻的老四，是聋哑的文清（梁朝伟饰演），他是这部电影的中心符号，因为他起初无辜地卷入一群知识分子的活动中，成为新政治秩序最出人意料的受害者。
有些人质疑这个家庭混杂构成的历史可信度 [86] ；有些人不喜欢它聚焦那些一开始支持“大中国”结果自己沦为受害者的知识分子 [87] 。不过，历史学家罗伯特·A·罗森斯通（Robert A. Rosenstone）曾指出，书面历史（written history）和胶片历史（filmed history）都是以复杂的和——更重要的是——独特的方式反映历史现实的文本运作。循着他的思路，我们可以为《悲情城市》辩护。根据他的观点，判断历史电影，我们必须超出严格的事实质询的范畴，指出电影如何运用压缩、节略、改动和隐喻等加工，以一种适当的方式来传达历史 [88] 。从这个视角来看，林家不仅包括黑帮成员，也包括医生和知识分子，通过提供战后台湾社会的横断面，很好地服务了电影隐喻和浓缩的需要。先前我们提过，医疗行业的成员如何形成日本殖民统治之下台湾本土政治和文化运动的核心。前面也提到，由于1945年后台湾人在经济和政治领域均受到排斥，很多人实际上求助于非法手段来获取生存机会。而且，这部电影全面揭示了“大中国”这个概念如何在台湾失落。就此而论，相比《教父》中科莱昂家族代表“二战”后的美国，林家更能代表战争前后台湾的社会经济状况。
影片通过四兄弟的命运过滤了更大的社会历史力量。两条叙事线索相互缠绕，凝结了这一切：一个牵涉黑帮，一个包括知识分子。文良从大陆回来，神经出了问题，他在战争期间结识了上海黑帮成员，最终卷入了他们的毒品走私。大哥文雄发现自己的船未经他的批准在贩运禁运品，于是没收了其中偷运的一批毒品。因为上海帮有政治关系，这最终导致文良被抓，受到刑讯，文雄也最终身亡，即便他为了担保文良释放交出了毒品，也终究难逃一死。与此同时，另一条叙事线索讲述一群和聋哑照相师文清相熟的知识分子。文清不仅是吴宽荣的好朋友，他也爱上了宽荣的妹妹宽美（值得注意的是，她是一个护士）。后来他们结婚了。然而，因为他和宽荣及其他知识分子的关系，文清在“二二八事件”之后的镇压中和他们一样成为受害者。随着这两条叙事线不时交叉，黑帮的故事线索实际上变得更具经济性，在影片前半段占支配地位，而知识分子的故事线索实际上变得更具政治性，在“二二八事件”发生的影片后半段处于支配地位。
这个梗概暗含了一条简单的轨迹：大陆人先对台湾进行经济剥削，然后实施政治统治。“问题”是，这些故事线索被安排进一个近乎偏执的省略的情节之中，看起来就像是一堆“过剩”细节和陪衬情节的大杂烩，使得观众很难区分什么是重要的，什么是次要的。最明显的例子是涉及文良的朋友红猴的长时间段落。有几个场景是由红猴之死引发的不明原因的冲突和报复，但是一直没有真正解释根本原因，直到当地黑帮大姐头阿捡姐召开调解会。（后来发现，原来红猴企图撇开伪造钞票计划，自己独吞那笔钱。）作为观众难以听懂不同的方言，这个段落特别具有挑战性。然而即使到那时，台湾人的谈判也说明这仅是当地黑帮间的纠纷。只有到了更后来，才间接暗示上海帮在利用这些地方帮派。
因为这种叙事结构，侯受到大量猛烈抨击，甚至那些维护他的人也认为松散紊乱。李陀形容这部电影的剪辑是“非逻辑性的”，因为“胡乱”选取场景，几乎不考虑“因果联系” [89] 。然而，与其说《悲情城市》拒绝因果关系，不如说它掩盖了因果关系。比较出版剧本与电影成片，就会发现这个鲜明的烙印。《悲情城市》的剧本希望呈现更多有关“二二八事件”真实暴力的场景；也规定了一些新刷在公共墙壁上的明确的政治标语，和国民党统治下的严酷现实形成鲜明对照。剧本上甚至有一场戏讲警察殴打一个卖烟的妇人，这是引燃“二二八事件”的主要火花。与之对照的是，在电影成片中，当局的不法行为稍纵即逝，略有涉及，通常是顺带一提，或者在远处展现。最有意思的是剧本对文良的处理，他是大陆黑帮和国民党当局的双重受害者。对文良起初作为一个疯子出现在医院，剧本的读者更有心理准备，因为剧本为文良在大陆到底发生了什么提供了一些线索。剧本中还有一个他记起被国民党抓捕及刑讯的主观镜头，解释了他后来再度精神失常的原因 [90] 。但是，在这部电影中，三哥回来是突然和未打招呼的：文良像个游荡的幽灵一样出场，这是一个没有明显原因的怪异的结果。我们也从来没看到剧本要求的文良被刑讯拷打的自己的视点；一如既往，我们只看到结果：他被银幕之外的事件再次制造成了一个疯子。
我们很难知道任何两场戏之间省略了什么。在这部电影的“高潮”部分（因没有更适当的措辞，姑且这么说），这点特别明显。在林家拜堂成亲后，一个蒙太奇段落简要描绘了宽美和文清的日常家庭生活：宽美在街上购物，现在看得出怀孕了；文清带宽美去医院待产；最后宽美在日记中记下她的美满生活，她的儿子已经能够围着桌子走路，正在玩弄茶杯。没有溶镜，没有任何清楚的记号，真实时间的缝隙在观众不知不觉中裂开了。这组镜头使用了如此流畅的方式来处理，以致我们产生一种错觉，以为这种平静的家庭生活会持续下去。然而，这却是一个残酷的“诡计”。下一场戏从夜间有人敲他们的门开始。文清跑去应门，宽美则在给儿子喂饭。文清读罢一张来人给他的便条，似乎僵住了。他把便条递给宽美，宽美读了，也愣住了。她一言不发，显然心烦意乱，几乎不能继续给孩子喂饭。这时插入一段倒叙解释便条的内容——也就是在影片上映前掀起媒体风暴的令当局丢脸的消失了的两分钟。原来在山中，国民党士兵突袭了宽荣的藏身之所。宽荣被捕；他的一些试图逃跑的战友被枪杀。
在获悉宽荣被捕的消息后，观众看到文清和宽美出现在火车站台，一列火车从他们面前呼啸而过。然后是一个他们拍全家福照片的安静的长镜头。相机快门按下发出咔嗒一声，画面凝固，出现宽美的画外音，其实是她写给林家的信，最后回顾解释了这两个画面：他们当初想过要逃，但是意识到无路可逃。照片是在文清被捕前三天拍的，现在她不知道他关在哪里。当这个画外音响起的时候，影片尾声也悄悄来临了。宽美的声音延续到最后的场景，在林家，两个妇人正在读这封信，其他人在赌钱，结尾是林家人围着桌子吃饭。表面上看，回到林家的场景似乎像是另一幅精心雕琢的家庭生活图景。到了最后，字幕告诉观众，现在已经是1949年，台湾已是国民党最后的落脚之地。没有任何更进一步的解释，文清只是下落不明，这是另一个令人恐惧的缺席。生活继续，纵使痛苦。
相比通常的因果链条，《悲情城市》更应被描述为结果的链条，它只暗示原因，原因隐藏于结果之间的叙事省略之中。不过这部电影也围绕一系列平行发展的剧情和重复出现的地点形成了错综复杂的结构，这些在前面“高潮”中都有具体体现。比如说，两条叙事线索均涉及多人吃饭场景或类似的角色围桌而坐的戏份。这些场景组合在一起暗示了事件——包括历史事件——的整体发展轨迹。注意“高潮”和“尾声”涉及至少三个吃饭场景，包括宽荣被捕消息传来的关键时刻。（宽美那时正在给孩子喂饭。）而且，这三个吃饭场景和之前的吃饭场景都发生在同一场所，主要是在林家，这一地点在影片的开场和结尾，以及它们之间的几个关键时刻，都得到重点展示。与之类似，在一个短暂段落中，文清带宽美来到医院走廊，这是另一个贯穿全片的令人印象深刻的地点。不但两条叙事线索的相关情节发生在同一条走廊、从同样的角度拍摄，“二二八事件”中的一些暴力瞬间也是如此处理。此外值得关注的是这部电影拍摄的大量优美的空镜头，在其映衬下暴力画面常常显得丑陋不堪。这一切的基础是某种并非肆意妄为的逻辑性。
除了平行发展的剧情，还有精密细致的风格特征。谈到侯的风格，我们总是首先想到他最著名的长镜头。《悲情城市》的平均镜头长度约为四十二秒。相比他过往的作品，这一数字是大的飞跃，此前《恋恋风尘》的平均镜头长度最长，约为三十三秒。然后是固定机位。《悲情城市》中，略多于百分之二十九的镜头有各类摄影机运动。因此，尽管平均镜头长度如此长，却有约百分之七十一的镜头是纹丝不动的，这个数字是惊人的。而且，百分之二十九的数字也不尽然如此，事实上这些运动镜头中约有一半仅仅是轻微的画框调整，没有根本改变构图 [91] 。
汤尼·雷恩（Tony Rayns）贴切地形容这部电影“就像是一个才华横溢的微型图画家神奇地绘制了一幅巨型油画” [92] 。当然，侯是在冒险，这些镜头的构成非常密集，错综复杂，可以认为该片是他整个创作生涯中除《海上花》外信息密度最高的一部电影。影片没有使用通常的剪辑手法，诸如切入和特写，来帮助一般观众，毋庸置疑一些人会迷失在视觉丛林中。然而这些并非随意和凌乱的镜头。侯在一个采访中承认，也许他的场面调度“煞费苦心” [93] 。很多人亲眼见证了这点。《村声》杂志的乔治亚·布朗（Georgia Brown）在拍摄期间访问了拍片现场，注意到侯竟然打场记板或者擦掉窗户上的污迹——这些事情在有工会组织的好莱坞闻所未闻 [94] 。不过，侯声称，他不会对演员做同样的事。在《悲情城市》中，侯孝贤在长镜头中调度演员，他们的行动复杂而多样，常常在多重层面同步发生。尽管这有风险，甚至不像传统电影那样有各种更近的镜头作为句读，但是这些镜头是易读的。大卫·波德维尔有说服力地论证，侯精心设计的框架赋予了演员自由，“否则，人物行动的恰如其分就意味着奇迹” [95] 。我们可以在两条叙事线索和重复的地点和/或情节中，找到这样的“奇迹”的大量例子。
以涉及林家饭桌的镜头（图10和图11）为例。摄影机沿着单一镜头轴线拍摄婚礼上除一人外的所有人，波德维尔称这种策略为“重复取景” [96] 。在开场，是一个像过节一样色彩缤纷的庆典，林家的新赌馆 (LVII) 开张，名为“小上海”。摄影机位于隔壁房间，第一次以远距镜头拍摄祖父和大儿子。倒数第二个镜头从同样的镜头轴线拍摄，然而这场戏色彩和对话都消除了。唯一延续的是祖父，正和他的大孙子以及仅剩的儿子——他现在成了一个傻子——坐在桌边吃饭，这就是历史对这个家庭的全部影响。两者之间涉及林家饭桌的其他情节，也暗示了事件的整体发展状况。最有意思的是我们看见文清在监狱被人带着走向过道的尽头，照推测应该是要被士兵枪毙。和往常一样，我们暂时没有任何办法理解这个镜头，因为侯的省略是如此的捉摸不透。然而，祖父和文良一言不发地吃着饭。到了下一个镜头才揭示，原来文清在另一个房间：他侥幸逃过一劫，显然在发抖，但是眼下平安了。
与之相似的是，知识分子的叙事线索也是从节日般的兴高采烈进展至忧伤的离散。这个群体第一次聚在一起时，他们说笑和歌唱，只是略微提及了政治大事（图12）。大卫·波德维尔已经对《悲情城市》中知识分子的第一次吃饭场景作了详尽的分析，他论述道，要编排这样一个围着桌子的场景是个经典难题，但是侯娴熟地解决了它，他采用的是一个冒险策略，远距拍摄，多重密集调度，直至前景角色不妨碍观众看到中间角色。这些微妙的移动、遮挡和显露，最终产生了一场视觉“盛宴” [97] 。后来，他们在文清的照相馆聚会，这是一个更郁闷的聚会，他们讨论了将爆发“二二八事件”的时局（图13）。这个场景就像是一个倾诉台湾人在1947年受尽委屈的座谈会，然而，它很快发生了转变。让一些人失望的是，宽美在这场谈话中无足轻重 [98] 。但是，她却竟然位于吴念真左边的突出位置。她越过桌子对文清打手势，示意他过来开收音机，引导观众注意到他们的位置突然转移至房间后部。这最终产生了本场戏的第二个镜头，在那个双人镜头中，他们的爱情正在萌芽。这个镜头也很长，长达七十六秒，中景拍摄，他们都和摄影机形成一定的角度。渐渐地，德国民歌《罗蕾莱》 (LVIII) 的音乐声盖过了知识分子们持续的含糊的谈话声。不久，宽美和文清交换着写字条，讨论这首歌的歌词意思。
即便对侯来说，这也是一个不同寻常的场景，最终可以认为他拍摄了一个信息最丰富和层次最密集的场景。这是整部影片中最长的镜头，与之相对，他现在以一种截然不同然而自由流动的韵律来插入字幕 (LIX) ，在此过程中微调了囊括文清和宽美的镜头范围及他们在画面中的位置。贝伦妮斯·雷诺（Berenice Reynaud）承认侯的电影风格整体上是中国传统美学与现代主义杂交的产物，同时发现这些字幕的灵感部分来源于中国传统国画中的书法艺术，它们结合了画面与文字 [99] 。但如果是这样的话，那么为什么不把这些字幕叠加在画框的左边或右边，因为那样会让他的长镜头更长？一个较好的解释是这个场景的整体用意。从持续的镜头改为剪辑，代表了一个显著的语气转变：从知识分子严肃的谈话，到似乎与政治无关的歌曲和笔谈。这场戏的第二个部分产生了一种几乎像是梦一般的希望的感觉，这种感觉抵消了刚才所讨论的事情的沉重性。假使这个场景只有第一个长镜头，它的抽象的政治议题将是唯一意图。相反，与其说侯轻视那些知识分子的谈话，不如说他把那些话与其深刻的表达衔接了起来：为那个将会被正在抽象讨论的内容切实改变的平凡世界，提供一个可以感知的版本。
这场戏也有一种追怀的意味：这将是这群人最后一次聚在一起。后来，他们一个接一个地失踪，全都消失。宽荣不久后躲在山里，文清去找他。和过去的聚会不同，这次是在乡下，穷困潦倒，气氛悲伤。谈论的话题现在很严肃；没有歌声、笑话或是笑声，尽管隐居在安全的避难所，却不再从容地谈论世界局势，也没有像《罗蕾莱》那样悦耳的音乐抚慰。更重要的是，此时甚至没有暗示会吃东西，直到宽荣的妻子出现，为开饭收拾快要散架的木桌（图14）。然而，饭菜还没端上来，侯便切换到了下一个场景。
涉及黑帮的叙事线索也有一条类似的整体轨道。第一次聚餐，是文良和他的大陆同伙其乐融融的饭局。但是，文良在这里做了一个致命的决定，允许自己大哥的船被用来走私毒品，这对林家来说将产生灾难性的后果。再一次，这里出现了同样微妙的头部和动作的改变，引导观众注意关键时刻的关键细节。不过，这场戏用了三个长镜头处理：在第二个和第三个镜头之间的省略中，文良犯了致命错误，那个时候我们并不知情。值得注意的是，片中再也没有出现包括大陆人的饭局，只有赌博场景，或者文雄为了让文良释放，交出毒品。最后一个例子不但布景更简洁，而且只有例行公事的茶水伺候，强调冷漠的、公事公办的氛围。
为什么会有这么多吃饭场景？似乎和文化有最直接的关系。食物，以及大多数围绕食物的聚会，在中国文化中扮演了一个深刻的象征性和社交性的角色，即便在中国移民中也是如此。一名学者甚至说：“很少有别的文化像中国文化这样重视食物，而这种民以食为天的观念似乎和中国文化本身一样古老。” [100] 另有学者阐述道：“在中国人的种族、文化变迁、历法、家庭活动以及社交事务中，食物是无处不在的标记。不吃饭谈不成生意。探亲访友也要吃饭。举办大型宗教事务，不呈贡符合仪式内容的专门食物，就会走样。” [101] 食物扮演了社会润滑剂和黏合剂的角色，每个人都从集中摆放的盘子，而不是个人的盘子中获取食物，这种方式实际上赋予了食物象征意义。根据一个观察家的说法，中国人聚在一起吃饭，目标通常是寻求共享利益，而不像西方更可能发生的那样，展开争议性的辩论 [102] 。在这里，文化似乎可以解释侯的电影，然而他却平淡无奇地解释，他的手法和文化无关。据他说，吃饭场景是让演员展示最本能的自我的最好方法。在拍片现场，拍摄吃饭场景时，侯一直等到吃饭时间才开拍，这样他的演员就是真的在吃午饭或者晚饭。他说，演员会全身心地投入于吃饭“这件事”，以更自然的状态处理一切，包括他们的即兴对白 [103] 。（伙食也成为场面调度不可或缺的一部分，在这方面侯可能是世界上唯一的大导演。）
在医院走廊的大量戏份，都沿着同一条轴线拍摄，提供了大历史变迁的数个瞬间。这条走廊在影片开场后十四分钟左右第一次出现，很好地概括了从日本人到中国人统治的最初过渡。镜头介绍了这条走廊的基本布局和几个相邻的房间。值得注意的是，这场戏的一个房间中，我们看见宽美在写日记，这是她在片中首次私下记录将演变为动荡历史事件的东西。在另一个房间，一些护士在学习“国语”，语言在这里标志着新的政权更迭。而在另一个房间，文雄在向医生描述他家里的变故：一个弟弟在战争中失踪了，另一个（文良）回来却精神失常。这场戏结束于文良房间里的镜头，我们看见他原因不明的疯狂状态，他病得如此严重，医生不得不为他打镇静剂且将其双手绑在床杆上。
当走廊再次出现，它标示着日本人最后的离去。这个长镜头有点长，日本女人静子由高往低来到走廊，她在去日本前给宽美一些东西。起初我们可能比较难看到静子：她处在镜头中的极远处，镜头近处有个推着手推车的护士，挡住了她的一部分。然而，慢慢静子得到突出，她走近，来到前方正中，所占空间不断变大，还托着一个金色的包裹——整场调度中最耀眼的东西 [104] 。不过，与此同时，镜头中也有大量的次要运动，包括一个男人站起来，穿过走廊，立刻挡住了静子。然后一个护士从右边的一扇门出现，继而是一个医生。他们暂时挡住了我们看静子的视线，但是都没有直接停在她和摄影机之间。相反，他们分别位于她的左边和右边，形成一个绝好的视线漏洞，引导我们再次注意静子（图15）。在这个例子中，侯承认采用了一定设计，因为他让护士数到十再出来，医生数到二十出场 [105] 。但是，整个过程一气呵成，最终结果是精确无误的。走廊后来发生的事情也是如此处理，比如“二二八事件”对这里的冲击，或者宽美来此生孩子——通过门卫拖地的细微动作变化来引导观众视线。
医院走廊或许没有任何特别的文化意义，但片中大量的空镜头并非如此，对此我们很难忽视。这些镜头会让我们联想中国山水画，在那些画作中人物（假使有的话）常常仅是微不足道的小点。然而，《悲情城市》空镜头的独特运用，和侯处理台湾历史上最野蛮的历史时期之一所面对的困难直接相关，因为这个题材与其诗意、含蓄的叙事特质相违背。一个策略是直接省略实在的暴力，比如许多知识分子失踪，或者文良回家后发疯。在后来，我们看到他被捕和返家，但是没有看到当局折磨他——我们只看到结果，没有看到直接原因。另一个策略是表现暴力，但是明显隔开一段距离。片中不止一次沿着同一条轴线拍摄远处的暴力，然后切换。举例而言，在有关红猴的段落中，阿嘉在野外攻击另一个匪徒，或者一个大远景中，文良跟人搏斗，从赌场一直打到街上，都是同样处理。
然而，相比省略和远距，更困扰人的是风景的存在让暴力显得无关紧要，甚至微乎其微。在那些高于一切的山峰之下，文良和他人的打斗很不起眼。同样，阿嘉为红猴之死复仇，就是在广阔翠绿的台湾乡野环境中发起突然袭击。真正的争议出现了，暴露恶行的“被删”戏份让“新闻局”紧张不安，激怒了像郝柏村这样的大陆强硬派，可是反对派也大失所望。廖炳惠指责侯总是将镜头从暴力摇至自然影像，明显指的是宽荣被捕的倒叙。廖称之为“逃避”，而郝却认为这是对军方的诋毁，这是怎么回事？这场戏是有一个摇摄，但不是从暴力摇至毫无感情的自然，而是一个较大范围的重新取景，让我们能够看到远处应是被第二颗子弹击中的同志（图16）。真正烦扰廖的不是省略，而是无垠天地中遥远的距离。在这个情节框架中，侯表现了暴力，以及远处冷漠咆哮的波涛，它们将永远冲击那片沙滩，即便在这个历史时期（事实上也许是任何留下记录的历史）过去很久以后。那些波涛，那片广阔的海域，成为视觉重心；人物和动作，甚至暴力，变得微不足道。就此而言，这个画面既象征了侯的世界观，也是一个精巧的设计，让彼时争论双方的观点都不攻自破。
我们得提醒自己，在《悲情城市》中，这里的风格不是刻意而为，而是为特定的叙事、抒情及其产生的历史作用服务，这点很重要。每个镜头都是这部电影整体的一个缩影：细节丰富，但有足够的空间为深刻意义提供联想，而不是大吹大擂。历史缓慢地，几近悄无声息地渗入日常之网。尽管在似乎凝固的日常生活片段中平静表达，侯的电影却最终呈现了宏大而残酷的历史风暴之下，无法预料、震撼人心和不可逆转的深刻变革。影片的情节、地点和背景（主要是风景）错综复杂，反复出现，它们共同赋予了影片常被提及的复杂特质，一个通常不获认可的结构由此显现。在这些情形下，似乎古怪的风格选择关系重大。侯看来拍摄了一部史无前例的历史片。
但是，四年后，侯孝贤将证明，在这个问题上他甚至有更多话要说。
