第三章 德国电影形式的迁移 - 《好莱坞：欧洲电影人之梦》

第三章 德国电影形式的迁移（1）
第三章 德国电影形式的迁移
人们已经看到，德国影人对好莱坞的贡献如此重要，以至于掩盖了其他国家影人的光芒。造成这种优势的其中一个原因是，在往好莱坞“迁移”之前，德国，尤其是柏林，在20世纪20年代，已经从大范围的地理和文化区域–旧帝国领地，如德意志帝国、奥匈帝国，甚至是俄国–引进了雄心勃勃的人才：在布拉格、布达佩斯、德里亚斯特或克拉科夫展露才华的影人们经维也纳到达柏林，或者直接来到柏林。其中就有马克斯•莱因哈特（早在战前，就已经从维也纳到柏林）以及与其合作的演员约瑟夫•希尔德克劳特（也是维也纳人）和亚历山大•摩西（Alexander Moissi，德里亚斯特人），还有柯尔泰兹/柯蒂斯（从布达佩斯经维也纳，最终到达柏林）。1929年在柏林拍摄的带有纪录片色彩的现实主义影片《星期日的人们》（Les hommes，le dimanche）的片头中，可以看到以下一些人的名字：出生于德累斯登的西奥德马克兄弟，出生于布莱斯劳的舒夫坦，以及奥地利人怀尔德，维也纳人乌尔麦和齐纳曼。这说明，需要把“德国人”这个概念扩大至十分广泛的含义。同样，“表现主义”的概念也是如此。
表现主义
表现主义，同“现实主义”、“巴洛克风格”以及“黑色电影”这些概念一样，问题很多，但又不可缺少。之所以不可缺少，是因为这些概念可以信手拈来，使用方便；之所以问题多，不仅是因为专家们对这些概念的定义以及范畴还没有达成明确的共识，而且特别是因为这些概念在被人们使用的时候，经常带有双重意义–“历史”意义和“美学”意义，以致很难梳理清楚。因此，人们批评洛特•艾斯纳，因为他在《魔鬼附身的银幕》（L’?cran démoniaque）一片中，或多或少地将表现主义引入了整个德国默片体系。后来，这样的引入和运用变成了大家习以为常的事，尽管还有反对的声音来自那些认为德国电影中的“现实主义潮流”与表现主义毫无关联的人，来自那些质疑表现主义者的称号范围太大、太模糊的人，还来自导演们自己（弗立茨•郎格一直坚称，自己与表现主义毫无关系，这种拒绝和某一流派牵扯上关系的做法是可以理解的，但是这一流派并没有明确的属性）。