一个人的小说观（随笔）

一个人的小说观（随笔）
淮 南｜东方亦鸣

题 记：自2012年秋天开始小说写作，转眼数年过去。几年间总的感觉，越是读，越是写，越闹不明白小说是什么、怎样写小说。今将平时零散记录下的个人心得稍加整理，汇聚一章，仅代表个人的小说观点。

1

小说是什么？提出这个问题，个人觉得是没多少意义的，因为谁也不能给出一个最为准确而又能令所有人都信服的答案。
现在很多给小说下的定义，普遍只把握了小说的共性特征。但一篇小说最难能可贵的品质，恰恰是其个性的色彩。而个性的成分，注定是难以一概而论的。这是小说所以难以定义的根源所在。不夸张地说，一百个作者可以有一百个小说定义，一万个读者也可以有一万个定义。但谁也别指望自己给小说的定义，就代表着绝对的权威。
因此我相信小说的存在注定永远难以定义。或者也可以说，小说就是小说，它原本就无须定义。
我的理解：小说就是“我”。
这是我对小说的理解，绝对不敢说是定义。往更大的层面上说，文学就是“我”。这个“我”是作者。因此不同作者写的不同小说，就是写不同的“我”。

2

小说既然是“我”，就决定了写小说永远都是写自己。即使你写的是看到的、听到的发生在别人身上的事，但在写的过程中不可能不带着一些自己的影子、气息和思想。
因为每个人对小说的理解、需求、情感、价值观不一样，写作小说的心灵敏感地不一样，所以写作的对象、手法、语言及思维就不一样，小说因此就有了不同的“我”的颜色、气味和秉性。在这个世界上有多少个“我”，谁也说不清，所以小说的可能性是无穷大的。
从这个意义上说，我不太相信所谓的“小说课堂”或“小说写作教学”。诚然，一些共性的东西通过归纳、分析、总结之后，是可以传授的，但个性化的东西永远无法传授，因为它只属于作者本人。

3

小说既然是“我”，写小说就只能遵从自己的心灵体验、情感需求。所以，爱写什么就写什么，爱怎么写就怎么写。真实也好，虚假也好，传统也好，先锋也好，只要是有利于表达自己的，就是成功的、有意义的，不要受任何思潮的制约和阻挠。
写小说应该像写情书一样自由。
反之，写小说假如以遵循别人的喜好为起点，或因太在乎别人的评论而改变自己的写作初衷，写作本身就成了违心的事、不真实的事，必然离自我很遥远。一件违心的事、不真实的事、离自我很遥远的事，无论它赢得多少呐喊和赞好，写作者都不可能感受到真正的快乐。

4

我坚信，小说首先是为自己而写的。
一个人的小说想让所有人都竖起大拇指为你点赞是不可能的，再天才、再伟大的小说家都不可能。因此当我们偶尔读到一些文坛大家的平庸之作，一点也不要觉得奇怪，这很正常。
关于小说的满意度，大致的情况应该有这么几种：自己不满意的作品，别人有可能不满意；自己不满意的作品，别人不一定不满意；别人满意的自己的作品，自己不一定就满意。
我想，既然写小说本身是一种很自我的事，那么自然先得让自己满意。自己满意的作品不一定就是好作品，但一定是贴近自我心灵的、最真实的作品。
写小说很多时候需要一些自恋情节。

5

世间万物都有影子。树、房子、路上的行人，乃至一枚放在案几上的苹果，等等。不同事物的影子有大有小、有长有短、有粗有细，因他们自身形状的差别和受到光照条件的差别，影子的呈现也千奇百怪。但有一点是肯定的：影子就是影子，归根结底是虚拟的，无论它如何呈现，都不可能和事物真实的面貌保持完全一致。这很像小说和生活的关系。
小说就是生活的影子。
小说里的人物不会凭空出现，小说里的故事不会凭空出现，它们一定来自生活的某个角落，是生活本身的映照。但小说呈现的又注定不是生活最本真的原貌。打个比方说，小说不是生活的照相，而是生活的画像。照相和画像当然不是一回事。

6

影子要呈现，必须要有阳光。同一事物在不同的光照条件下，其影子的呈现也会有所差别。一般来说，现实生活中我们遇到的、听到的、看到的人或事，都可以写成小说。在写作的过程中，我们让它“受光”、变形，而后生成小说。简单地说，小说的生成过程就是作者立足现实，并对现实进行一定的变形再呈现的过程。
变形后的生活上升为“小说”后，就不再是原先的那个生活，人不是，物也不是。所以，不要通过读小说去了解历史或某个人。同时，也不要在读小说的时候与现实对号入座。
小说的“阳光”就是作者的眼睛、心灵、情感、思想、想象力。
小说如何对生活变形？断章取义是司空见惯的技法。
生活由不得断章取义，早晨是早晨，傍晚是傍晚；丁是丁，卯是卯；一个萝卜一个坑。这是生活的规律，也是宇宙的定律，谁也改变不了，谁也逃离不了。
但小说可以。某种意义上说，写小说的过程就是对生活断章取义的过程。断章取义的目的是为了寻求生活中对自己写作有意义的材料，以便于剪辑、重组、加工。通俗地讲，写小说就是不断取舍材料、加工材料的过程。

7

有些时候，我非常反感那些按题材给小说分类的说法。比如，侦探小说、悬疑小说、网络小说、校园小说、神话小说，等等。闹不明白为什么一定要给小说分类，更何况有些分类的合理性原本就值得商榷。
比如网络小说，简单地理解，无非就是利用网络平台创作并传播的小说。在常规的文学视野里，网络文学一度被看成是“泡沫文学”或“浅文学”。然而在今天，我们在网络上读到的小说何其之多，若按此分类岂不都要罗列进网络文学的范畴之内？
再比如神话小说，无非就是写一写神神鬼鬼的东西，比如《西游记》就一度被打上“神话小说”的标签。但真正读懂读透《西游记》就会发现，它一点也不神话，一部《西游记》简直就是中国封建史活脱脱的现实剧照。直到今天，《西游记》里的唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧，乃至于各路神仙妖魔，在他们的身上都不难找寻到我们自己的影子。所以，我更愿意将《西游记》称之为现实主义小说。
小说做过多的分类其实是没多少意义的。

8

说到《西游记》，不免想到了先锋小说。
很多人认为中国没有先锋小说，中国的先锋小说家“背后大多站着一个或几个外国小说家。”意思是所谓的中国先锋小说大多是从外国作家那里学来的，这种说话几乎完全否定了中国小说的“先锋”特质，其实是难以令人信服的。
相反，我觉得“先锋性”一直以来就是中国小说最早、也最宝贵的品质之一。
《西游记》是一个例子，蒲松龄的《聊斋志异》、纪昀的《阅微草堂笔记》都是。这些表面上写些神神怪怪的文字，以魔化的手法写现实，其强烈的批判性色彩、浪漫的想象、严密的逻辑性，都给中国小说打上了“先锋”的标签。而且我们有足够的理由相信，吴承恩、蒲松龄、纪昀，在他们写作的时候，一定不可能读过卡夫卡，也不可能读过马尔克斯、普鲁斯特和福克纳。

9

说到现代中国的先锋小说，我首推鲁迅的《狂人日记》。《狂人日记》是中国第一部白话小说，也应是中国现代第一部先锋小说。
2018年《狂人日记》发表整整100周年。在这一百年里，中国小说家写精神病患者的有不少，有的甚至很走俏，但它们除了讲述一个个离奇的故事之外，基本上什么也没有留下。至今没有哪部作品能抵达《狂人日记》的社会深度和思想高度。
鲁迅笔下塑造的那个“狂人”在一个特殊的社会环境下，具有特殊的象征意义。他的疯言疯语、自说自话，他对一切人和事的猜疑，他混乱又反常规的思维和逻辑，放在那个特殊的历史背景里，表面看似荒诞，其实更深层次去细想一点也不让人觉得荒诞。某种意义上说，在那个时代，我们每个人都是小说中那个惊惊悚悚、恐惧不安的“狂人”；换个角度说，我们每个人也都是小说中“吃人的人”。

10

说到鲁迅的小说不得不说说小说的思想性。小说的思想性使得小说深刻。但深刻的小说可遇不可求，如果我们没有能力将一篇小说写得深刻，最好不要故弄玄虚，玩弄深沉。
故弄玄虚有时的确能使小说更加精彩，但往往又难免流露出自作聪明、玩弄技术的痕迹，以至于令人反感、生厌。小说的精彩应该顺应天然的规律，水到渠成，而非强求。这方面毕飞宇算是个高手。比如他的《大雨如注》，小说的最后，“Y头”带着反叛色泽的反常举动和言语不一定来自社会事实，但却有足够的现实依据和信服力，且令人深思。
其实，小说的内涵不必藏得太深。当年鲁迅的小说藏得太深是有客观的现实原因的，今天大可不必。今天的小说若藏得太深，就不一定有人买你的账。所以叙事要通俗易懂，表达的内涵也不应太令人费解、摸不到边际，否则还是在故弄玄虚。莫言早期的不少短篇就存在这方面的问题，比如《拇指铐》。

11

说到鲁迅的小说，也不得不说一说小说的篇幅。
现在的小说普遍是越写越长了。按照约定俗成的规则，短篇小说一般为5000——15000字左右；中篇小说一般为15000——50000字；长篇小说一般为200000字以上。还有一种所谓的小长篇，一般为70000——十几万字之间。其实，仅以小说的篇幅给小说分类是不合理的。现在许多中篇小说其实只具备一个短篇小说的框架，只不多被作者人为地拉长了篇幅。长篇小说也存在这个问题。许多长篇小说删除不必要的章节和句子，完全可以压缩为一个中篇。
毋庸置疑，小说越写越长是一种诟病。
我觉得衡量一个小说是短篇、中篇还是长篇，更为合理的还是应该看其塑造的人物及其人物关系。一般来说短篇小说只要突出一个中心人物，围绕一条线索塑造和展开就可以了，人物过多就会导致内容和意境上不集中。中篇小说当然可以围绕两三个或者更多的人物和线索展开，但一定要分清主次。长篇小说因建立在中篇的基础上，沿着多重的人物关系展开，假如人物关系过于简单，就很难支撑起一个长篇的框架。
鲁迅的小说都比较精短，但依然有鲜明的文体分界线。比如《故乡》《阿Q正传》，我们更愿意将它称之为中篇小说。而《孔乙己》《药》定性为短篇小说就更为合理。
现在我们形容某部长篇小说写得如何如何，往往都要不自觉地介绍它的字数和篇幅。特别是长篇，似乎只有达到三四十万字以上才能称之为鸿篇巨制，这当然是没有多少道理的。毕飞宇的《推拿》和莫言的《蛙》，都只有20多万字，但谁也不能否定它们作为当下优秀长篇小说的重要意义。
就短篇小说而言，我更喜欢篇幅控制在万字以内的。短篇小说就是要“短”，短篇小说若写到一万字朝上还不肯收手，文体本身就很令人怀疑了。因此现在的小说最好能减减肥，删除一切无关紧要的情节、细节、句子、字词，甚至标点。就是鲁迅所说的：“删除一切不必要的文字，毫不可惜。”

12

一篇小说一旦认为可以定稿了，以后也就不必修改了。
因为作者的感觉有时很不靠谱，每隔一段时间看一看，总会还有修改的欲望，所以最理智的做法就是一旦定稿就不再修改。况且不管你如何修改，都不可能做到完美。

13

写小说其实不必去看一大堆的杂志。
现在全国的文学杂志一年不知要推出多少小说，但能给人留下深刻印象和启迪意义的少之又少。反复去读一篇经典作品，永远胜过读一大堆平庸的小说。博览群书没有错，但写小说的人博览小说有时并无多少意义。
就短篇小说来讲，现在很多短篇小说怎么看都不像短篇小说。很多作者其实是在用写中篇的感觉和思维写短篇，因此读了一两段就不愿再继续读下去。短篇小说的感觉和思维应该是怎样的，我也说不上来，但它一定是极为纯粹的，离自我最近的，离心灵也最近的。短篇小说的艺术性不可复制，它注定是一个孤独的文本、实验的文本、“自我”的文本。我觉得写短篇的人最好不要再去写中篇，更不要去写长篇，反之亦然。

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不要迎合编辑的喜好去写小说——除非你真的指望靠稿费吃饭、养家。
即便如此也不要迎合。因为刊物太多、编辑太多，每个杂志和编辑都有自身对“好小说”的理解和定位，迎合了这家迎合不了那家，你忙不过来，最后只会丢失自己，犹如邯郸学步。
写小说最好的心态应是平常心。我所理解的“平常心”，就是既不把写小说看得太重，也不把写小说看得太轻。看得太重，写作就成了负担；看得太轻，也就没必要再写小说，可以去写“故事会”。我相信好的小说是可遇不可求的，有时它和作者主观上努不努力一点关系也没有。

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现在很多人喜欢把小说解读得神神秘秘、高深莫测、云里雾里，似乎只有这样才能彰显其“水平”之高、理论之深、剖析之到位。殊不知他们说的越多，越让人摸不着边际。每个人对小说的理解都是离自己很近，离他人很远。
写小说最好靠自己慢慢领悟。小说写到有一定个人体验的时候，就不要再去听那些高深莫测的小说讲座了，即便听一听也不要太当真，因为他是他，你是你。
写小说的人就应该固执一些、自我一些。沿着自己的想法和路子写，不要过多地去计较别人的评价，好也罢，坏也罢，努力把自己的想法和特点发挥到极致。要相信，最懂自己小说的人永远是自己。

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也不要把写小说这件事太当回事。小说基本上是没什么用处的，除了作者的自我倾诉和安慰，还是作者的自我倾诉和安慰。太当回事只会自寻烦恼。
在现在这个时代，任何一个作者都别太指望自己的某篇小说会传世、会影响甚至扭转别人的价值观。传不传世不是作者能够决定的，能否影响别人的价值观更不是作者所能决定的。在这个时代，能写出一篇感动他人的小说就是最大的成功和胜利。之后，别人还是别人，你的小说还是你的小说，如此而已。
这个时代，小说受到的来自各方面的冲击简直难以想象。因此，真正在乎小说的人永远都是作者本人，小说的意义对应的那个人也是作者本人。

17

写小说当然也不必读太多的理论。
理论总是建立在对前人小说的分析、归类、总结、梳理的基础上形成的，是理论家总结出的所谓的“规则”。其实小说写作有什么规则呢？鲁迅写《狂人日记》的时候不一定过深地考虑过它的文本意义和思想意义。余华写《活着》的时候，内心的想法也不一定就像评论家们分析的那样复杂。没有哪部经典之作是在理论的指导下完成的。所谓自圆其说，说好自己想说的故事，表达出自己想表达的东西，甚至有些东西根本就难以表达清楚的，我们把它写下来，谁又能说它不是小说呢？
还有，理论喜欢给小说和作家打标签。其实理论给小说和作家打上标签，是对小说和作家的双重不尊重。一旦被打上标签，小说、小说作者，甚至读者都就被理论所绑架。一桩事情就这样被定下来，无论你接受还是不接受，这很有些霸权意味，也很不人道。
理论指导实践用在写小说的问题上本身就是个伪命题，况且现在各种理论之间还不乏出现相互指责、批判和否定的现象。写小说若是被理论绑架，写出的小说或许会越来越像小说，但基本上也是那种人们不愿再看的小说。

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小说理论当然并非一无是处，它有它存在的价值。
首先，它养活了一批靠研究小说而生活的人。其次，正是通过理论的形成告诉人们，小说其实有着诸多的可能性。最后，它总是通过自身体系的构建，为文学史的编撰提供了一定的依据——任何一部文学史一定都是上升到理论的高度的。
文学史是否就是最客观的呢？我想未必。
一部文学史错过许多优秀的作品和作家是难免的，这受到作家的名气、作品发表的平台、影响力等多方面因素的制约，也不乏机遇的问题。但无论如何文学史都不会也不应该把那些平庸的作品和作家罗列进去。文学史的缺憾不是理论家的错，也不是文学史家的错，更不是作家的错。
我们坚信，每个作家和读者的心里，都应该构建一部自己的“文学史”。

19

不要给别人的小说提意见。也不要请别人给你自己的小说提意见。很多时候那只是一种客套，而客套的事情本身就是虚拟的，没有太多实际意义。
别人的的赞许和吹捧听着一定受用，但那并不一定是肺腑之言；别人的批评、否定，谁听了都会郁闷，但那指出的很有可能就是小说的症结所在。所以，无论给别人的小说提意见，还是别人给你的小说提意见，最终换回的都不一定是快乐。
作家本身都是很“自我”的，“自我”和自尊都是作家的共性，他们永远只会和自己站在一边。

20

小说不是菜，“炒”不出来。
但现在“炒”小说的现象司空见惯，八面呐喊，六路高歌，业余作者在炒，名家也在炒，仿佛这个时代每隔几天就会产生几部不可一世的经典巨著。其实这只是文坛或伪文坛的一场场闹剧，是玩弄文学的游戏，也是玩弄作者的游戏。
明清时期中国写小说的作者同样一大堆，没有人炒曹雪芹，但我们至今在读《红楼梦》。那时的信息传播途径何等狭隘，这很能说明问题。
一部作品是否经典，在短时期内谁也没有决定的权力，必须经过漫长的时间的洗礼。

21

我坚信，阅读是讲究缘分的。
就自己的体验来说，陈忠实的《白鹿原》我大约读过三遍，贾平凹的《秦腔》我读过一遍。余华的《活着》（中篇版）我读过多遍，《兄弟》硬着头皮读了一遍，且再也不想读。毕飞宇的《玉米》和《玉秀》我读过多遍，但《玉秧》只读了一遍。坦白说《玉秧》我没读懂，以后也不打算再读。名家之作不可能部部、篇篇都是经典，有时希望越大失望就越大。
读得下去的小说是和我们有缘的，读不下去的也不必勉强这份缘分，因为它自然会找到别的“有缘人”。所以，读小说也不必要别人推荐书目。

22

短篇小说若能写得灵动一些、诗意一些，又充满浓浓的烟火味，当是极好的。小说终归是“文学”的，灵动一些、诗意一些，就增添了小说本身的文学性，也有利于和现实保持一定的距离。
比如汪曾祺被公认的经典之作《受戒》。小说中出家成为一种谋生的手段，是世俗的需要，绝非精神上的神往和信仰。小说中的小和尚明海和小英子之间大胆的交往和表白，不仅不令人反感，反倒让人生出几份纯洁和美好的印象。
比如徐则臣的《如果大雪封门》。渴望看一场大雪成为主人公去北京奔波最根本的理由和期待，为了这一看似飘渺又没有多少意义的梦想，他为此付出了几多辛酸。但我们必须相信，生活中就有这么一种付出和渴望，它不一定要有十分明确的现实意义，但谁也不能否认它的存在又的确是有意义的。

23

《别把小说写得太像小说》——这是几年前在网上读到的一篇文章。乍一看费解，读完才明白，作者呼唤的其实是小说文本更多的可能性。这个意义上说，此篇文章绝不是胡说八道，它有一定的艺术探索意义。
世上本无各种小说文本，写的人多了，方才形成各种文本。
但《别把小说写得太像小说》也极可能诱导写作者进入一个误区，比如为了一味求新而去盲目打破一切常规，甚至扭曲小说存在的基本逻辑，这是值得警惕的。