梦千寻原创 卓清 一时兴起spur
第一章 绪论
第一节 本书缘起及“奇观”辨义
之所以把电影“奇观”作为关注目标对象，就我个人而言，与我执迷电影的幻想、扭曲、荒诞、极端有关，而不是其忠实反映物质现实的能力。当然，仅以个人喜好决定研究对象，未免视角太过狭窄。我们要做的是把电影“奇观”放置于电影史的长河中去考察、抛入到后现代的语境中去审视，与视觉文化的转向相结合，重新挖掘它尘封已久的魅力和价值。
一、为什么研究电影“奇观”？
（一） 被掩埋的“奇观”
卢米埃尔兄弟开创纪实影片道路，朴素、简洁地再现现实生活，这种创作观念一直影响20世纪20年代苏联维尔托夫“电影眼睛派”、战后意大利新现实主义、60年代的苏联电影及80年代的中国电影。巴赞、克拉考尔是这条“真实电影”创作道路上的理论拥趸者。
电影的纪实性由巴赞、克拉考尔整套翔实系统的纪实美学的奠基，得以不断地强化并深入人心。我国20世纪70年代末80年代初，一种新的电影美学引入，对抗长期以来束缚电影人思想的苏联蒙太奇电影理论和创作模式；二是改革开放之风刚刚吹进中国，求真务实的心理对假大空形式的厌恶，让人们对纪实美学推崇备至；三是纪实理论本身有一套完整的对剧本、演员、摄影、录音、服装等的具体要求，具有很强的实践指导意义。一时间，真实似乎成了电影唯一的特性。
（二） 硬笔的两面：真实vs奇观
梅里爱可称得上“奇观电影”的鼻祖。随着技术的进步，电影非但没有像巴赞所预言的那样朝“完整电影神话”的方向发展，电影影像与客观现实中的被摄物不仅没有同一，被摄物甚至根本就不存在。而所谓“唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”更是在技术进步的事实面前无所遁形。那些虚幻的场景，不存在的生物物种，天马行空的故事情节，惊心动魄的视觉奇观，都是人为干预的结果。
技术的进步成为电影不断向前发展的强大推动力，而最初电影诞生时渴望复制现实的愿望已逐渐被电影制造梦幻的能力所代替。人们更愿意“浸泡”在电影世界里时，找寻的是现实世界所没有的东西——电影特技的发展，对影像本体论产生了革命性的影响。尤其是进入到今天今天这个数字化的时代。
20世纪60年代后，库布里克《2001太空漫游》开拓性的创举，使电影在内容上的表达从言语转向影像，在技术上影片包含一个长达60秒的全彩色计算机动画片段，具有里程碑式的意义。1977年，乔治·卢卡斯《星球大战》则创造了延续至今三十年的现代神话。其所创立的工业光魔特效公司，改变了电影制作的观念，标志电影数字化时代到来。
奇观的展示，除了在虚拟的时空当中可以实现，利用数字技术，还帮助我们恢复了历史上曾经出现却难以拍摄的场景，例如恐龙、古罗马竞技场、泰坦尼克号等，而这种虚拟现实和非现实的电影“奇观”仍是“奇观”的冰山一角，动画奇观、速度奇观、民俗文化奇观、身体奇观、暴力奇观……
《泰坦尼克号 Titanic》电影剧照
二、电影“奇观”辨义
（一）“奇观”的中文含义及各家之言
我国学术界于90年代末陆续对电影“奇观”研究，源于其时一批好莱坞大片引进。最早对电影“奇观”课题进行研究的论文是1997年载于《电影艺术》第6期，重庆西南师范大学虞吉撰写的《电影的奇观本性》，将梅里爱的电影思维与影像和卢卡斯、斯皮尔伯格的影像联系起来，从历史的脉络中重拾了“奇观”这条线索，认为其实电影影像纪实本性的另一个本性——奇观本性。认为：电影同时具有纪实呈现和奇观呈现双重本质特性。
四川大学的曹俊兵把这种视觉上的“奇观”定义为，影片视觉上雄伟、惊奇、罕见的景象。西南师范大学陈红梅对“奇观呈现”定义：指日常生活中不常见、不能见或根本归属想象领域的影像化场景、外延综括环境、道具、场面、事件、情感等等，其外在形态呈现为具有冲击力、震撼力的视听风格，奇观呈现以观众的神话化潜意识为心理基础，迎合他们对极端性幻想的消费愿望，营造一个较之平淡有序的现实世界更新奇、耿宏伟、更悲惨、更令人感动、更不可思议的影像神话。
南京大学周宪老师指出，所谓奇观，就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面。他是第一个正式提出“奇观电影”这一说法的人，以此区别于以往的“叙事电影”，并把奇观电影分为四种类型：动作奇观、身体奇观、速度奇观和场面奇观。
福建师范大学颜纯钧教授《景观电影》一文，其景观电影就是“奇观电影”，所用英文单词都是“spectacle”，认为景观电影有意无意地对影片中的人物和故事降格以求，而竭尽全力去经营那具有奇观效果的有限场面，把景观电影定位于电影史的又一个幼稚时期。
（二）“奇观”的英文含义及术语溯源
能吸引眼球，被认为是“奇观”的主要特征。在西方，奇观理论的提出，最早可追溯法国实验主义电影艺术大师，居伊·德波在1967年出版《景观社会》，其中详尽阐述了德波理论逻辑核心概念：景观。而他第一次使用这个词，是在关于《广岛之恋》的影评文章中——“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。”人们因为对景观的入迷而丧失自己对本真生活的渴望和要求，而资本家则依靠控制景观的生活和变换来操纵整个社会生活。
电影《广岛之恋》壁纸
该理论渗透到各个领域，美国学者道格拉斯·凯尔纳就受影响，提出“媒体奇观”揭示美国社会所蕴含的矛盾和危机，对当代美国的社会和文化进行深刻地批判。当然，长期以来电影仍是奇观的滋生地。美国电影理论家劳拉·穆尔维1975年发表《视觉快感与叙事电影》堪称研究电影“奇观”开山之作。
（三） 电影“奇观”的界定
1. 动作奇观
2. 身体奇观
3. 速度奇观
4. 场面奇观
5. 动画奇观。卡通形象与真实演员同台表演；1995年皮克斯《玩具总动员》是世界上第一部全电脑制作的动画，并突破迪士尼动画好坏分明的人物设置，让卡通人物进入了人性的灰色地带；2001年《最终幻想》树立电影绘画道路上一个新里程碑，80%的镜头都由计算机制作完成，塑造出超级逼真的虚拟演员。
6. 暴力奇观。东方的吴宇森和西方的昆汀·塔伦蒂诺无疑是最重要的东西方暴力美学代表人物。相比昆汀充满荒诞和黑色情绪的暴力，吴宇森的则是一种唯美诗意的暴力，给人以浪漫、神圣、崇高的感觉。
电影《霸王别姬》壁纸
7. 民俗奇观。是以“他者”文化和异国情调为吸引观众的筹码。中国“第五代”导演横空出世，特别是张艺谋能捧回金熊奖、金狮奖，很大程度上归功于他影片中民俗奇观的展现。陈凯歌《霸王别姬》把京剧这一独特的中国文化纳入到观众的视野中，加上同性恋情愫。他们的成功，使得他们的影片成为本土视野中一种新的规范力与范本，一种由此岸东方到彼岸西方必须参照的“传统”，满足西方人窥视东方古老文化的欲望。
奇观是一个充满矛盾的复合体，是否使用数码技术不是区别奇观的标准。纪录片之父罗伯特·弗拉哈迪三次远赴北极拍摄《北方的纳努克》居住冰屋、捕捉海象使我们大开眼界；奇观之母莱妮·里斯芬塔尔以八十高龄潜入水下，历时20年完成的《水下印象》带来瑰丽斑斓的深海世界。从这个角度看，纪实与奇观并不对立。
电影《北方的纳努克》壁纸
奇观也是一个动态的概念。《火车进站》在电影诞生之初是非常具有视觉冲击力的，但随着时间的推移，就不再是奇观了。因此，我们无法站在一个固定不变位置上分析电影中奇观。
第二节 国内外研究概况
一、国内
国内虽已看到“奇观”问题的研究价值，但对该问题的研究还不够系统和深入，零星的期刊文章和著作的某些章节。
二、国外
1975年《视觉快感与叙事电影》最早把“奇观”一词运用到电影分析当中。穆尔维认为视觉快感由观看癖和自恋癖即看和被看构成，女人作为被看的对象，是奇观中不可缺少的因素，而男人作为看的承担者。
1981年《世俗神话——电影的也行思维》中勾勒了电影世俗与神话双重性的大致轮廓，皮洛斯认为，使电影摆脱平淡无味的自然主义和贫乏枯燥的矫饰主义是同等重要的。
1990年《后现代社会》一书认为，近年来的电影有一个从现实主义电影向后现代电影的转变，在这个转变中，奇观逐渐地开始支配叙事。拉什从电影发展的历史上把电影划分为四种类型即现实主义的叙事电影，现代主义的话语性电影，后现代电影和超越后现代电影，而“图像性”或者说“奇观性”是后两种电影的主要特色，表现为图像对话语的凌越、奇观对叙事的支配或压制。
2000年《视觉数字化文化》以影片《阿甘正传》和《玩具总动员》为例分析数字成像技术在电影中的运用，还分析其他媒介如音乐、电子游戏、主题公园等，表明当前的视觉文化已从传统视觉文化注重强调故事、表征、意义和阅读转向以风格、图像呈现和感觉为焦点。
电影《阿甘正传 Forrest Gump》壁纸
第二章 狂欢在后现代的语境
“狂欢”是巴赫金创造的理论术语，我借用来说明影像在后现代的呈现状态，它以奇观的方式冲击视觉、震慑人心。正如在狂欢节，卸下面具、除去等级的人们，回归到自身或者说本我的状态。这种视觉文化的转向，与“后现代”这个大背景密不可分。
第一节 后现代语境中的电影“奇观”
一、不可回避的后现代语境
（一）“后现代”概念溯源
（二）现代性与后现代性
“后”这个字本身模棱两可，从正面看它是从旧的束缚与压迫状况下的解放，是对新事物的肯定，向新领域的迈进和对新话语、新观念的培育；反面则可将它看成一种可悲的倒退，是传统价值、确定性和稳定性和丧失，或是对现代性的这些仍有价值的因素的抛弃。
（三）三种“后现代主义”观
1.反对者认为后现代主义破坏了中心价值，崇高被消解，精英文化不复存在，“耗尽”之后将陷入空虚和迷茫，如汤因比、米尔斯、贝尔、斯坦纳、博德里亚等给出的便是否定性的话语。
a在贝尔看来，后现代纪元表现为反叛、反资产阶级、无道德标准、享乐主义等各种冲动的扩张，不断侵蚀和瓦解传统价值，贝尔忧心忡忡指出“文化危机正困扰资产阶级社会，并从长远来看，它将损伤一个国家的元气，蛊惑人心，灌输及时行乐的意识，削弱公民的意志”
b乔治·斯坦纳也对现代社会的发展轨迹流露出悲观情绪，极力抨击“后—文化”，认为其将会导致①地理和社会中心的丧失，以往借助这个中心，西方世界尤其是美国可以宣称它对“未开化”民族拥有道德上的优越性和权利；②不再相信进步是历史的发展轨迹和目标，对未来持晦暗悲观的态度，并伴随着乌托邦价值的衰落；③对那种相信在自由—人本主义原则和道路行为之间存在直接联系的现代主义信仰的怀疑、因此，在斯坦纳看来，由于“后—启蒙/人本主义/现代”文化不再盲目地、不加怀疑地相信科学、艺术、理性是创造福祉的力量和人性化的力量，因而导致了伦理的绝对性和确定性的丧失。
2.肯定者如桑塔格、费德勒、德里达、利奥塔、斯潘诺斯、伊哈布·哈桑却对后现代主义持肯定态度，他们看到后现代主义打破统一性、提倡多元化，消解中心和“元叙事”，以宽容、多元、边缘性、不确定性、差异性为标志，宣告了一个与旧有的艺术和生活领域内的陈规陋习决裂的新时代的到来。
a桑塔格坚信后现代主义开创了一种“新感受力”，这种“新感受力”意味着大众文化与所谓的警营文化分庭抗礼争夺文化的领导权。新感受力与其说是一种关注“深度”的时间感受力，不如说是一种关注“表面”的空间感受力，它不再相信意义深藏于符号的底层，而坚信意义就在表层，不存在潜在的意义，我们更多的是要去看去听去感觉，因而，她举起了“反对阐释”的后现代大旗。
b利奥塔喊出响亮的口号，态度坚决，向同一性、整体性抗争，维护差异性。从知识领域入手，看到时代的巨变，并对那充满活力、破坏力和创新力的后现代精神赞誉有加。
3.折中者如理查德·罗蒂、佛克马、洛奇等更愿意以一个学者而不是后现代主义者的身份来对这种文化思潮进行客观中立的评判。一方面后现代“怎么都行”的文化景观对他们来说过于极端，存在种种问题。另一方面他们也以热情的姿态拥抱后现代主义文化，肯定其反传统反权威的反叛精神，以期对西方资本主义旧有的秩序构成冲击，重新铸造新型的健康的文化品格。
a理查德·罗蒂称“我们可以赞同利奥塔德，不需要元叙事，但我们也赞同哈贝马斯，不愿陷入干枯的窘境。同意利奥塔德的看法，研究超历史的主体的沟通能力，对增强我们对社群的认同感没有什么帮助，但那时我们还是坚持这一认同感的重要性。”在拒绝元叙事上，逻辑倾向于利奥塔，提倡消解中心，把思想从形而上学的独断中解放出来，形成一种开放宽容的民主文化氛围；另一方面，罗蒂也没有忽视哈贝马斯的意见，赞同哈氏认为的现代主义的后现代主义之间有一道历史鸿沟，一条重要的断裂，只是历史的断裂在何处，未能取得一致意见。
二、中国的后现代状况与当代电影
中国虽然没有进入后工业社会，但在经济和文化相互碰撞与交融的全球化时代，后现代主义已经成为一种“世界性”话语。
1. 中国市场经济的改革，自然影响到电影体制的改革，在“第五代导演”身上烙下明显的痕迹。初出拍片，拍出《一个和八个》等这样彻底反传统、令影坛震惊的影片。
2. 娱乐片大潮的滚滚而来对主流意识形态构成极大冲击，后现代主义反文化、反传统、反中心、提倡多元化、碎片性、边缘性、不确定性、差异性和世俗性的美学追求，在80年代中期中国电影界初露端倪。
A一系列王朔小说改编的所谓“痞子电影”——人物大多玩世不恭，处在社会边缘，自我嘲讽也嘲讽他人，以调侃、游戏的方式颠覆传统、消解中心、反叛权威。最具代表性的是米家山《顽主》：各色人等纷纷上场，把舞台挤得水泄不通。这种“巴赫金式的狂欢化宽松文化气氛下，人与人之间的一切人为的等级制度、高雅文化与低级文化之间的界限，以及优美的语言与粗俗的话语之间的界限统统被一种游戏和戏拟的方式消解”原著作者和导演就是要在这荒诞的氛围中，用拼贴和混杂来构筑奇观，进而反讽历史和现实、消解中心话语权威。
B《三毛从军记》影片通过各种手段把严肃抗日救亡运动消解成一场荒谬可笑的游戏，战争的崇高性、悲剧性和历史性都荡然无存。①纪录片和故事片杂糅，把所谓的“真实”暴露给观众看，混淆真实和虚构的界线，使“纪录”“真实”的概念遭到重创，历史被娱乐化、平面化，历史的深度被幻觉化。②对历史场景的戏仿。琳达·哈琴认为，在某种意义上，戏仿是一种完美的后现代形式，因为它悖论性地既与戏仿对象融合，又挑起戏仿对象。肯定戏仿是一种对主体性和创造性之界定的解放性挑战，使其产生出新的不同意义。③反讽手法的大量运用。反讽是后现代主义常用的表现手法。④多种音乐的混合拼贴。造成荒诞的喜剧效果，原有意义被解构的同时，产生新的不同意义。
三、后现代主义的文艺美学特征
要从“不确定性”和“内在性”两个方面综合看待后现代主义。在电影领域，后现代主义的文艺美学特征为：①消除中心，拒绝意义，抵制解释，电影就是一场游戏，一次娱乐；②抛弃现代主义宏大叙事的手法，喜欢抒写“小历史”，边缘人物和边缘事件是导演热衷题材；③与商品经济和消费主义合拍，打破精英文化，走向通俗文化（或大众文化）的价值立场；④拆解文本的深层结构和历史感，意义不确定或根本没有意义；⑤拼贴、反讽、戏拟、调侃和开放创新的后现代主义特征，改变着电影新的语法风格；⑥后现代社会高科技的成熟和发展，使得仿像技术逻辑统治一切，超现实正在取代现实，虚拟的影像奇观也层出不穷；⑦视觉文化逐渐凸显，成为后现代主义的重要表征，图像性话语凌越叙事性话语，奇观支配或压制了叙事。
第二节 视觉文化与电影“奇观”
一、图像转向：读图时代的来临
早在30年代德国哲学家马丁·海德格尔就提出“世界被把握为图像了”的著名论断，“根本上世界成为图像，这样一回事标志着现代之本质。”
瓦尔特·本雅明对机械复制艺术独到的社会学见解，也可看出视觉文化发展的大趋势。他认为机械复制时代一个最明显的特性就是艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性消失了。艺术品的膜拜价值转向展示价值，但本雅明没有一味悲观，反而看到超出艺术领域之外的意义“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在，由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。这两方面进程导致了传统的大动荡——作为人性的现代危机和革新对立面的传统大动荡，它们都与现代社会的群众运动密切相联，其强大的代理人就是电影”。传统的静观方式被震惊式的动态观看所取代，这种当下的、快感的、富有速度和刺激的图像直观，符合现代人的观赏习惯，以语言为中心的静观方式逐渐被以图像为中心的动态观看方式所代替。
贝尔从社会空间和生活环境的改变这一独特角度阐释当代文化正在变成一种视觉文化，麦克卢汉则从媒介技术的变革再次印证了视觉文化的转向。W`J`T·米歇尔《图像理论》和《肖像学》为新兴的视觉文化研究铺垫了坚实的理论基石。他把21世纪的问题归结为形象的问题，并认为“我们生活在由图像、视觉类像、脸谱、幻觉、拷贝、复制、模仿和幻想所控制的文化当中”。这种图像转向，不是单纯地转向原始社会人类对图腾的崇拜，而是电子媒介时代转向以高科技为基础的虚拟影像。从图腾、图像再到仿像，视觉图像一直在人类生活中占据着重要的位置。面对图像强劲的侵占势头，不少学者也表示担忧，60年代法国情境主义国际的创始人居伊·德波就以《景观社会》一书表达了他对景观成为人们主导性生活模式的忧思。马克思那里的“商品堆积”被德波替代成了“景观的堆积”，资本主义经济发展的阶段也由马克思所说的“从存在向占有”的明显堕落，导向了“从占有向显现”的普遍转向——由此，一切实际的占有都必须来自其直接名望和表象的最终功能。
鲍德里亚循着德波的景观理论发明了“仿像”一词，让虚拟影像走得更远。宣称如今控制社会生活的不再是现实原则，而是模拟原则。仿像所带来的将是一个极度真实而又没有任何客观本源的“超现实”世界，真实与虚假的界限变得模糊，迪士尼乐园便是鲍德里亚举出的一个典型的仿像世界。
沃尔夫冈·威尔什关于海湾战争的阐述或许是个很好的旁证：我们看到的只是我们看到的。我们从未看到“不应看到”的东西。现实的场景和电子技术的模拟已无差别，这种经验削弱了我们对媒介现实的信念。现实的再现和模拟之间的差异越来越不清楚，并且这种差异变得不重要了，因此，媒介本身不断地以虚拟性和游戏性的方式来展示其图像。
二、电影：从叙事到奇观
《泰坦尼克号》中，对视觉效果的强化是这部影片最突出的特点，也是它成功的秘诀。在视觉文化时代，对视觉及其效果的迷恋超过了以往，“看”的欲望从看故事转向看画面，从叙事转向奇观——观众不可避免地冷落了传统的叙述电影，更乐于接受具有震撼人心视觉效果的景观电影，因为此类电影为大众通向快乐的“视觉乌托邦”开辟了新路。
拉什把电影分为四种类型：①现实主义或者说叙事电影。有两个根源：一是图像的，源自文艺复兴时期所发现的空间透视原理；二是叙事的，源自19世纪具有开端、发展、结局的完整线性叙事小说。②主流的后现代主义电影，完全是图像式的，奇观压倒了叙事。③现代主义电影或者说“话语式”电影。有更多的含义模糊和开放式主题，着力挖掘电影叙事或表征的种种问题。④超越后现代主义电影，是图像式的，奇观占主导地位，但不同的是其对现实本身提出了质疑。
杰姆逊说，后现代主义是关于空间的，现代主义是关于时间的。
第三章 影像碎片：碎裂的奇观
第一节 拼盘杂烩式的影像奇观
电影《战舰波将金号》壁纸
拼贴混杂一方面带来形式的创新、意义的开放和多元性，另一方面也有可能是拙劣的模仿和东拼西凑导致无深度和卑琐性。所以辩证统一、一分为二的看待，我命之为碎裂的奇观。
第一， 画面的拼贴。蒙太奇——《战舰波将金号》《迷墙》《天生杀人狂》，昆汀·塔伦蒂诺、佩德罗·阿尔莫瓦多。
电影《天生杀人狂》壁纸
第二， 结构的拼贴。最早对结构的分析要追溯到古希腊哲学家亚里士多德“组织情节”的经典模式（开端、发展、高潮、结局）。实际情况更为复杂：①传统的因果式线性结构；②回环式套层结构《罗生门》；③缀合式团块结构《城南旧事》《黄土地》；
电影《城南旧事》壁纸
④交织式对比结构《暗恋桃花源》《撞车》；⑤梦幻式复调结构《野草莓》《香草天空》；结构的拼贴有各种不同的模式，多块结构碰撞而成的张力、开放式的结局、理解的断层效果是拼贴式结构所独有的艺术魅力，既要打碎完整的结构，又要再次把破碎的结构缝合，这也是考验编导功力的关键所在。
野草莓
第三， 类型电影的拼贴。
第二节 戏仿之思：解构之后重新建构
一、戏仿的词源学探究
克里斯蒂娃最早提出“互文”这一概念，并将戏仿降为互文性，戏仿中滑稽的一面被忽略和淡忘。而互文确实是戏仿的一个非常重要的前提条件。到20世纪上半叶，后现代主义思潮横扫整个文化艺术领域，人们过去所依持的价值体系和思想观念受到前所未有的冲击，中心瓦解、权威崩塌、无确定意义、无完整性，当我们生活在一个碎片式的世界里时，用碎片化的方式来表达最合适不过。戏仿的运用在后现代的语境里仿佛找到了一种归属感，它情节上的虚构和无序，结构上的破碎无章，语言上的调侃滑稽，精神内核上的颠覆传统、破坏神圣和崇高，都与后现代主义思潮结合。它的滑稽荒诞一面重新被挖掘。
二、奇观电影的戏仿策略和美学内涵
1. 对经典故事情节的戏仿。以轻松平等甚至游戏调侃心情对神圣经典进行戏谑性改写，把崇高拉下神坛，进行一场与民同乐的狂欢。大众可获得勇于挑战知名权威的快感，并带来被压抑无意识的宣泄的畅快和胜利幻觉。
2. 对经典人物的戏仿。英雄往往被小人物化或者小人物被英雄化，就像在狂欢节的光场上一样，小丑继位加冕当了狂欢节的国王，后来被剥夺王位的脱冕的转换过程是“狂欢剧”的核心。国王即是小丑，小丑也是国王。打破人物与传统符码之间的内在逻辑，在人物的心理“降格”中，解脱羁绊，粉碎禁锢，自由自在的狂欢。
3. 对经典台词的戏仿。碎片化的游戏语言——无厘头，是指利用一种即兴式的表演和“爆肚”式的对白，通过一种刻意嘲讽或者语言的游戏，颠覆既定的生存规则与思维逻辑。
电影中戏仿的意义何在？①形成互文关系。乌尔里希·布罗伊希曾总结互文性与后现代文学的关系——a作者之死；b读者的解放；c模仿的终结和自我指涉的开始；d剽窃的文学；e碎片与混合；f无限的回归。②反讽和批评。在与戏仿对象保持一定距离和相似性基础上，批判和反讽是戏仿所要达到的目的。③解构之后的重新建构。根据时代和环境的变化，遵循当下人们的审美趣味，为源文注入新的活力，展开与不同时代观众的新的对话。
三、戏仿的未来图景
戏仿和恶搞虽然都有对经典源文的修改，但二者的本质区别在于是否有自己的价值立场和一定的价值追求。熟练灵活地运用戏仿的策略，再创新性地使用特色的本土元素，在源文和仿文之间形成有张力的文化场域，构筑新的审美风格，这样的戏仿作品将是我们所期待的。
第四章 镜城幻影：仿像的奇观
虽然，鲍德里亚的后现代理论充满了强烈的技术决定论和悲观主义色彩，但他对仿像、超真实及内爆的许多讨论都相当精彩，为我们理解当前的数字技术和高科技社会提供了崭新的视角。并使我们重新审视人们对所谓“真实”的内心体验，对仿像奇观的独特感受。
第一节 仿像：对真实的谋杀
在古希腊时代，人们从未怀疑过主体对客体的真实再现，主客体之间是真实的、自然的、直接的关系，人们坚信用语言符号完全可以“真实”“客观”地再现现实本身。亚里士多德的摹仿说是这种真实再现的典范。古希腊哲学家把现实世界看做文艺的蓝本，认为艺术的符号和真实世界之间是“镜子式”的反映，艺术的真理在于摹仿，艺术的符号可以而且必须真实地再现现实世界。
到鲍德里亚这里，古希腊人坚信不疑的感知世界的方式已荡然无存。在当代这样一个类像的时代，形象已经与现实没有任何关系，它是自身的影像。他的思想来源可追溯30年代末的本雅明，本雅明生活在一个艺术递变的时代，一个从古典主义走向现代主义的时代。最显著的变化就是传统艺术品“此时此地”性，即它在问世地点的独一无二性丧失了。技术的进步使大批复制品产生，真实性的观念对于复制品而言毫无意义。借本雅明独创的“光韵”概念可以说，艺术品类似宗教崇拜的膜拜价值转而被大众商品的展示价值所取代。但他对机械复制时代的到来还是持有相当乐观的态度。
鲍德里亚认为，现代电子技术为基础的类像完全不同于语言、绘画和音响等自然符号系统，它不仅以极度逼真的视听方式彻底置换现实事物，而且还以自由想象、大量复制和远距离传播的方式创造出现实生活中根本不存在的真实，比真实更加真实的“超真实”。从根本上颠覆人们长期以来形成的真实观念，使后现代文化整体上处于一种虚拟现实和“仿真”逻辑之中。
形象：①是对某种基本真实的反映；②形象掩盖和篡改某种基本真实；③形象掩盖某种基本真实的缺席；④形象与任何真实都没有联系，它是其自身纯粹的类像。鲍德里亚概括，在第一阶段，形象有一个善的外表，再现属于圣事序列；在第二阶段，形象是一种恶的外表，属于恶行序列；在第三阶段，形象作为一种外表而游戏着，属于巫术序列；在第四阶段，形象不再从属于外表序列，而是进入仿真序列——基本反映形象从表现/再现到逐渐远离真实并最终演变为仿像的过程。
第二节 从“物质现实的再现”到“地图先于国土”
电影诞生之初的物质现实再现，在今天已经不能引起观众兴趣，具备强烈的视觉冲击力和吸引力，给人以心灵的震撼。虽然电影记录和揭示生活真实的功能仍然存在，但明显的“消遣性接受在电影院中占据着主导地位”，观众更乐于浸泡在电影的世界里去感受现实生活中不可见或很少见的奇观画面，以拒绝现实生活的单调和平庸。
如果说科幻片还必须遵循科学世界的规律，虽然可以有超乎常理的大胆想象，但基本还是要与现实世界的运行规则相联系，那么魔幻片则完全是天马行空的想象，构筑的是一个“架空的世界”，或者用鲍德里亚的话来说是一种超现实，一个自我指涉的符号世界。马克·波斯特认为“世界已经真的通过传真、电报和特快专递传输了”。
我们日常生活中所接触的杂志、广告、电视、电影和各种生活手册不仅不需要模仿现实，而且可以生产出现实。
第五章 废墟上的花朵：身体和暴力奇观
第一节 身体奇观：作为展示的身体、欲望及其他
一、身体的历史：压制、放逐与复活
发生各种战争、革命、争斗的根本原因都只能归结于身体和身体的欲望。并且，身体常阻碍我们获得对真理的关照——苏格拉底遗言中提出“身体”乃万恶之源。柏拉图之后的普洛丁创立新柏拉图主义哲学，也认为要接近神、太一就必须抛弃身体。身体与神、太一对立，是罪恶的渊薮，是对神的不敬。到奥古斯丁这里则把柏拉图“最高理式”替换成具有圣父、圣子、圣灵的三位一体的上帝，也即意志、情感、智慧的人格化的神。要进入他的上帝之城同样要对肉体鞭笞，戒除所有欲望，净化和洗涤自己的灵魂，祈求得到上帝的宽恕和恩赐，才能在来世得救，与上帝同在，否则只能在“世俗之城”遭到永刑。至此，奥古斯都使“禁欲”拉开了它漫长的序幕，落落寡合的修道院成为它的安静舞台。
直至文艺复兴时期，反抗的声音终形成蔚然大海。对知识和精神的解放与创造达到空前，歌颂世俗，蔑视天堂，以人为本，反对神权，赞美尘世生活的欢乐，批判禁欲主义和来世主义而提倡思想解放和个性自由，肯定人的主体地位。但这个时期，身体只是渐渐摆脱了压制而并未得到全面彻底的自我解放。
当人们用哲学和科学作为武器击退神学之后，对知识的渴求空前高涨。培根提出“知识就是力量”的口号，笛卡尔说“我思故我在”的名言，灵魂、上帝、神的意志从自然科学的发展道路上被驱逐，但身体在探索知识的路途中依旧没有找到安身之所。笛卡尔“身心二元论”把人划分为两个实体组合：身体是物质的，自我意识是心灵的，“我思”是心灵在思考，与身体无关。从笛卡尔到黑格尔，西方近代以来建立的精神哲学，意识和精神完全摆脱了身体的规定性，身体纯然是“个体借以显示其原始本性的东西”，没有人再关心身体，它在一种巨大的漠视中销声匿迹（详见汪安民《身体转向》一文）。
几千年来，身体要么被压制，要么被放逐，没有一个人真正彻底为身体呐喊过，直到宣称上帝死了的尼采，砸碎束缚在身体上的枷锁，彻底扭断身体和意识对立的叙事哲学，使柏拉图以降的传统哲学崩塌了。他挑衅性指出，身体应从理性组织中解放出来，不再是一个收缩式的小心翼翼的唯恐出错的依附性器官，身体应勇于承认它的肉体性，承认它的感性，承认它的生物性。尼采第一次为身体正名，为身体中强健的创造性，为身体中潜藏的能量、欲望、野性正名。他的哲学深受叔本华影响。
叔本华说“世界是我的表象”，尼采也认为世界的本质是意志，这是一种非理性的本能冲动，但在叔本华那里，意志是求生存、盼温饱的生命意志，他从生命意志出发，认为意志是痛苦的根源，人生充满了虚幻和痛苦。而尼采从权力意志出发，这种意志充盈强有力的生命力，足以对抗生活的痛苦，创造出新的欢乐和价值。尼采的权力意志实际上就是用酒神精神改造过的生命意志，它从酒神精神蕴涵的那种创造和生命的力量中提升出来。
尼采认为酒神精神象征情绪的放纵，在酒神状态下个体得以解放，复归原始自然的体验，让“我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它不可抑制的生存欲望和生存快乐”。他从身体角度重新审视一切，将历史、艺术和理性都作为人体弃取的动态产物，他摧毁了上帝，用感性和富有生命力的身体取代了笛卡尔的理性的身体，他的思想具有颠覆乾坤的价值，哈贝马斯称他为后现代性的起源和开端，自他开始，从理性意识回到感性身体终于成为思想的主潮。
身体复活的序幕被徐徐拉开，乔治·巴塔耶，吉尔·德勒兹、米歇尔·福柯等现代理论家们纷纷对尼采的身体作出回应——后现代的使命，它的伟大的历史实践，就是要让身体回归身体，让身体重享自身的肉体性，让身体栽植快感内容，让身体从各种各样的依附中解脱出来。
二、银幕上的身体：身体的独特语言
从过去对身体的遮蔽到当代日趋暴露，传统的身体文化不可避免地转向当代身体文化，这个转变主要体现在三个方面：①当代人对身体的关注，尤其是身体外观的重视超越了以往任何时代；②身体的展示和暴露程度超过了以往任何时代。③身体本身形成了一种文化，更有甚者导致了某种“身体工业”的出现。对身体的关注说到底乃是视觉的欲望所致，而身体的美学化说穿了也就是人对身体视觉快感的苛求。
1. 海斯法典。美国历史上限制影片表现内容的审查性法规。由全美电影制片和发行人协会主席海斯与耶稣会士洛德等起草制定，1930年3月31日公布。一公布遭到电影创作人员的普遍反对，而且马上出现了许多违反规定的影片，随着时间消逝很快失去意义，1966年被正式取消。
2. 电影分级制。随着海斯法典的废除，为适应电影发展新趋势，美国成立了电影分级委员会，于1966颁布：G，一般观众，各种年龄均可观看；M，给成年观众观看（后改成GP，再后来改成PG，有些题材可能不适合十岁以下观众）；R，有限制的，十七岁以下观众需要成人陪同；X，十七岁以下观众不许观看。在1970年和1990年分别进行了两次修改。
三、身体的哲理性思辨
巴塔耶发现了色情的秘密——大概只有到了巴塔耶的时候，法国思想家才深刻意识到欲望特别是情欲的重要意义。巴塔耶正视这种源自自然身体的色情，将色情看做身体的重要环节和主要内容，甚至无不偏激地把劳动与色情相对立。正是色情的无用途性、无价值性使色情成为一种自主的形式，对人们有致命的吸引力——因为拥有无用的价值是有用的，我们只有在徒劳地消耗时才有真正的幸福。
巴塔耶对色情的极大拥戴，虽然有过于偏激的一面，他自己也深知“能被理解的机会是渺茫的”，但我们不得不承认，他的“拥有无用的价值是有用的”观点有着片面的深刻性，对习惯了用实用主义或功利主义来思考问题的人，不亚于一枚重磅炸弹。他对色情的分析也让我们看到“人的秘密绝不仅仅像黑格尔那样从自我意识那里去挖掘，相反，它埋藏在凶蛮的身体和理性的自我意识的残酷对决的过程中，埋藏在撕裂的色情经验中”。他把停留于本能冲动层面的“动物性的性”的欲望称为“欲求”，而把“人性化”之后的“性”的欲望称为性欲，动物性的性只追求直接满足，遵循的是快乐原则，而人性化的性不像动物性那样直接、自然、纯粹，它是动物性的升华，遵循现实原则。
这很容易让人联想到弗洛伊德在20年代所提出的深层心理结构模式，即：本我、自我和超我。本我遵循快乐原则，与自我相对立，受到自我的约束与压制。自我居于本我和超我之间一面受到本我的鞭策，一面又出于超我的严厉监视之下，不再让自己受快乐原则支配，而是遵循现实原则。从快乐原则转化为现实原则是自我发展过程中一个最为重要的进步，艺术用于调节“本我”和“自我”的矛盾，是“本我”释放的一个出口。正如弗洛伊德在《戏剧中的精神变态任务》一文中所说。
由此，我们冲破道德的禁忌，本我内在的原欲在戏剧中获得一种想象性的满足。巴塔耶受弗洛伊德影响，在某种程度上可视为弗洛伊德精神分析理论的继承者，然而，德勒兹完全反对弗洛伊德的。他把身体看做一部巨大的欲望机器，而欲望则是一部动力机，类似于工厂那样的开工和生产的物理、机械过程。从来没有意识对身体的压制，也没有生产世界对意识的压制。《巴黎野玫瑰》《生命中不能承受之轻》等影片中的主人公，他们的身体听从欲望下达的命令，感受欲望的无限扩张。
电影《巴黎野玫瑰》壁纸
身体在福柯这里，丧失了激情勃发的生命力，走向了悲观的、被控制的、被动的境地。身体不仅是生理学上的肉身，还是被社会和文化赋予的身体。福柯晚年致力于身体和权力关系的研究，他在《言论与写作》书中明确提出，18世纪开始，生命变成了权力的一个对象，也就是说，生命和身体，都成了权力的对象。现代社会有着严格而隐蔽的监督系统，在看似平等、自由的背后，却透过权力从内部姥姥掌握着个人身体，身体虽然也拥有自身的力量，它倾向于产生力量，并使他们增长、有序，而不是致力于去阻挠它们，使他吗 屈服或摧残它们。但权力的力量异常强大，它让每个人通过知识、道德、法治训练和学习过程逐步使自身变成理智的、道德的和合法的主体，让自身肉体的欲望满足和活动方式自律地符合整个社会的规范。
福柯以边沁“全景敞视监狱”为例，具体阐释了身体和心灵是如何被监控、改造的。
而在身体与消费主义日益结合的今天，我们对身体、欲望、感性的关注成都东超过了以往任何一个时期，身体文化在当代大众文化中占据了重要位置。然而身体在得到极大解放同时也犹如脱缰的野马，不可避免地陷入消费主义陷阱，后现代理论家费瑟斯通认为消费文化强调的主要内容是“遵循享乐主义，追逐眼前快感，培养自我表现的生活方式，发展自恋和自私的人格类型。”裹挟于消费社会里的身体，自然也被打上消费文化的烙印，重生命感觉性，重灵肉分离性，重精神游戏性，成为当代文化和媒体的重心。
第二节 暴力奇观
一、暴力奇观的两大典范：吴氏暴力美学和昆汀游戏化的疯狂暴力
从总体风格上看，如果说香港以吴宇森为代表的暴力美学具有更多的浪漫和温情的色彩，那么昆汀的暴力展示则更富于黑色感觉和犬儒主义的笑脸。
从对暴力的解读上，吴宇森的暴力美学建立在中国传统的伦理学基础上，在暴力的外壳下传达的是他反暴力的思想。昆汀是以游戏化、娱乐化的方式解构暴力，暴力在他那里不过是与观众调侃的符号。
他们所使用的电影化手法也完全不相同。吴宇森采用的是古典传统的线性叙事，故事的演进遵循开端、发展、高潮、结局的完整结构，符合传统的观影习惯，也不会造成思考的观影障碍。且注重用升格镜头诗化场面，用舞蹈美感设计打斗，用抒情音乐渲染气氛，由此产生双重作用。吴宇森作品的暴力奇观呈现的便是一种悲情、诗意、唯美的浪漫主义风格。
昆汀摒弃常规的经典叙事手法，以视点切割的手法打乱叙事，给观众造成一定阅读障碍，又让观众在陌生化间离效果的叙事过程中获得审美的愉悦。这样的叙事结构本身就使暴力具有了一种荒谬感和游戏性。除了他独特新颖的叙事手法之外，昆汀一方面用快速凌厉的剪辑把暴力奇观推向极端化，另一方面又用幽默滑稽的对白增加戏剧性，软化暴力，太过强烈的暴力场景用动画的形式代替。拼贴杂糅进广告、MTV、新闻电视等多种元素，这两种看似矛盾的手法，在昆汀的影片中达到了一种平衡，产生了独一无二的气质，就像吴宇森可以让暴力呈现艺术的美感一样，昆汀用调侃游戏的态度把玩暴力，使之变成后现代社会的一场暴力游戏。
二、暴力奇观的理性思辨
暴力，是人类与生俱来的本性。弗洛伊德将人的本能推向生死二维，生的本能，也叫爱欲，就是性欲、爱恋与建设的力量。与之相反的死亡本能就是毁灭、杀伤与破坏的力量。两者针锋相对，在一定条件下又相互转化。
暴力奇观有了宣泄、释放的功用外，它还满足了人们的好奇心和窥视欲。暴力奇观展现了我们日常生活以外的那个由杀手、黑帮、盗贼以及超级英雄组成的陌生世界，对于我们平庸单调、中规中矩的日常生活而言无疑具有很大的吸引力和诱惑力。巴赫金对“狂欢节”的研究发现，狂欢是一种快感的宣泄，它打破了秩序、禁令，狂欢式的生活脱离了常轨的生活，在某种程度上翻了个的生活是反面的生活——看本身就是快感的源泉（劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事电影》）。
